For my workpiece connected to my master’s thesis I want to create a short documentary dealing with the topic of sustainable travel by accompanying a travel group visiting Lapland. In previous blog posts I have outlined my plans and ideas for the project as well as some of the concerns and fears I had beforehand. Well, all of that planning is currently being tested in real life and while some of it turned out feasible and very valuable, other aspects and ideas proof to be a little less realistic. I am currently in Lapland, more precisely in Jokkmokk where we spent the last two days on the Sami winter market. We started our journey five days ago in Linz and have spent two nights and countless hours on trains and busses since. In this blog entry I want to reflect on my impressions of the journey as well as the project so far and maybe see what I can improve for the next ten days.
What worked and what didn’t I have already collected lots of footage for my documentary as well as for the travel agency as advertising material and every evening so far I have sat down to save everything to a hard drive and edit the photos I took that day. I am also planning to start creating a premiere pro project to already start sorting through video footage as well, however every single day so far has been so packed that I was only finished with editing my pictures at around one in the morning and after that I just wanted to sleep. But I am hoping that I will get around to it the next couple of days. Editing the photos daily really helps me stay motivated and focused, because I tend to take tons of photos and then just never edit them. It will feel amazing getting home from a trip and knowing that all of the photos are actually already done. So in a nutshell, keeping up to date with the photos works really well, keeping up to date with video footage works as far as securing data goes, but could be improved by sorting through footage already.
Another thing that has been working well enough so far is dealing with the extreme cold. We have had temperatures of below minus 11 degrees Celsius consistently over the last three days and my cameras still work without any trouble. Even the battery life doesn’t seem to suffer too drastically under the extreme temperatures. One thing that kind of scares me is taking the cameras from having been outside for a while to a warm, humid room indoors. From what I have researched beforehand, letting the camera warm up slowly inside of the bag is essential, as well as maybe putting it into a ziplock back to avoid condensation. I have been following these guidelines almost every time when entering a warm room from the outside and haven’t noticed any moisture building up or other issues so far. What is really annoying about this method is that I am practically unable to film anything inside of buildings because coming from the outside the cameras will always be really cold and when looking at an exhibition or watching a short concert, I will not have been inside for long enough to warm up the cameras gradually. So these were the situations where I had to risk it and take the camera out anyway in order to get any footage of the indoor events we visited. But I still avoided exposing the cameras to too much of a temperature shock.
I am also really happy with some of the footage I have so far as well as how our journey has been going so far. Enough problems have come up naturally to create an interesting story arc, but nothing too distracting from the main topic. There have also been a few really fitting quotes from people so far which would be amazing to help the story along, but unfortunately I was not able to record them in most cases. I did, however, write down the exact quote including who said it and when so that I might try to record audio of the people re-enacting their own quotes. We will see if that works but it might be a good solution to my problem. I have also started to carry around a small microphone with internal storage in situations where somebody might say something interesting, just so that I might be able to quickly record the audio. This has relieved me of some of the stress to always film because something useful might be said.
In general, finding a balance between being part of the journey and filming all the time has been kind of tricky but I am finding the right groove to be able to do both.
All in all I would say it is going pretty well with a few hiccups. I do believe that most of the project will be created in post-production anyway and I now just need to make sure that no footage I might need is missing.
Post-socialist masculinity in the Balkans was intense. Nationalist propaganda glorified soldiers, strength, aggression. The ideal man was tough, patriotic, heterosexual. So where did that leave gay men?
Queer photography complicates this image. You see men who are soft, intimate, playful. Men holding each other. Men posing in ways that challenge militarized masculinity.
That contrast is powerful.
Some photographs feel almost tender in a political way. Two men touching gently in a society obsessed with hardness? That’s radical.
At the same time, not all queer men rejected masculinity. Some played with it. Leather aesthetics. Hyper-masculine poses. It wasn’t always about softness — sometimes it was about reclaiming masculinity on different terms.
Photography becomes a space to experiment.
In a time when the state was defining what a “real man” should be, queer images said: actually, masculinity can look like this too.
Es folgen Zusammenfassungen/Übersetzungen der verschiedenen Parameter von Visual Communication und Language basierend auf Donis A. Dondis’ Buch: Dondis, Donis. A. (1973). A primer of visual literacy. MIT Press.
Ich versuche im folgenden auch, in den verschiedenen Parametern von Dondis schon Skalen für meine spätere Analyse abzuleiten.
Dondis beginnt die Aufarbeitung der verschiedenen Parameter mit Balance, weil Gleichgewicht den Ausgangszustand der visueller Wahrnehmung beschreibt.
Balance ist für ihn eine grundlegende psychologische Erwartung: Unser visuelles System sucht automatisch nach Stabilität und Gleichgewicht. Symmetrische Kompositionen wirken ruhig, kontrolliert und abgeschlossen. Asymmetrische Kompositionen hingegen erzeugen Spannung, Bewegung und Energie.
Jede Gestaltung positioniert sich zwischen diesen beiden Polen. Balance nie neutral, sondern vermittelt immer eine Haltung, etwa Sicherheit oder Dynamik. Balance entsteht durch das visuelle „Gewicht“ von Formen, Farben und Positionen im Raum. Dondis nutzt eine vertikale und eine horizontale Achse um das Glecihgewicht zu illustrieren. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 22–23).
Stress / Spannung
Dondis spricht von visuellem Stress. Stress entsteht, wenn Balance gezielt gestört wird, beispielsweise durch Verschiebung, Ungleichgewicht oder durch eine unerwartete Platzierungen. Für Dondis ist Stress kein Fehler, sondern ein Motor der visueller Kommunikation, denn ohne diese Spannung bleibt Gestaltung oft leblos. Stress aktiviert das Auge, erzeugt Aufmerksamkeit und emotionales Engagement. Die Gestaltung lebt davon, dass sie zwischen Ordnung und Störung pendelt. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 23–27).
Abb. Harmonie vs Stress (Quelle Dondis, 1973, pp. 23–27)
Ableitungen für Analyse: Stress ist ein Charakterparameter (calm vs bold Brands) visuelle Spannung vermittelt Haltung (konservativ ↔ experimentell) – niedriger Stress →wirkt ruhig, seriös, kontrolliert – hoher Stress →wirkt expressiv, progressiv, emotional
Für Motion: Stress entsteht durch Beschleunigung, Richtungswechsel, Timing-Kontraste – Motion kann Stress aufbauen (Peaks) oder abbauen (Ease-out) – plötzliche Bewegungen = hoher Stress – fließende Übergänge = niedriger Stress
Dondis beschreibt mit Leveling und Sharpening zwei gegensätzliche Strategien visueller Gestaltung. Leveling bezeichnet das Einebnen von Unterschieden: Elemente werden ähnlich gewichtet, Kontraste reduziert und visuelle Hierarchien abgeschwächt – das Ergebnis wirkt ruhig, aber oft auch austauschbar. Sharpening hingegen verstärkt bewusst Differenzen in Größe, Farbe oder Form und schafft so klare Dominanzen, Spannung und Fokus. Während Leveling beruhigt, macht Sharpening Aussagen prägnant. Gestaltung gewinnt erst durch Sharpening an Charakter, da Bedeutung über sichtbare Kontraste entsteht. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 27–28).
Ableitungen für Analyse: Leveling = Kontrast wird reduziert Sharpening = Kontrast wird zugespitzt
Eine Marke mit viel Leveling wirkt: zurückhaltend, neutral, generisch Eine Marke mit Sharpening wirkt: selbstbewusst, expressiv, charakterstark
Dondis beschreibt eine wahrnehmungspsychologische Tendenz, nach der der untere linke Bereich eines Bildfeldes in westlichen Lesekulturen als besonders stabil und abschließend empfunden wird. Das hängt mit unserer westlichen Leserichtung zusammen (links nach rechts, oben nach unten): Das Auge startet links oben und bewegt sich diagonal durch das Bild, wobei unten links oft als visueller Ruhepunkt erlebt wird. Elemente in diesem Bereich wirken geerdet, ruhig und „fertig“, während insbesondere der obere rechte Bereich als offen, dynamisch und spannungsgeladen wahrgenommen wird. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 28–32).
Ableitungen für Analyse: Platzierung sagt aus ob etwas stabil, progressiv, experimentell ist (ruhig vs dynamisch; abschließend vs offen)
Skala von 1-3 1. stark geerdet (unten links, zentriert) 2. ausgewogen 3. dynamisch/offen (oben rechts, randlastig)
Codierbar: Was sind die bevorzugten visuelle Ankerposition (unten links, zentral, oben rechts, wechselnd)
Attraction and Grouping
Damit beschreibt Dondis ein weiteres Gestaltungsprinzip, dass eine grundlegende Tendenz unseres visuellen Systems aufzeigt: Wir stellen immer Beziehungen zwischen Elementen her. Einzelne Formen „ziehen“ einander an, wenn sie sich ähneln, nah beieinander liegen oder visuelle Gemeinsamkeiten teilen. Gestaltung wird dadurch nicht als Summe einzelner Teile wahrgenommen, sondern als strukturierte Ganzheit. Grouping reduziert Komplexität: Unser Gehirn vereinfacht die visuelle Welt, indem es Muster bildet und Zusammenhänge konstruiert. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 32–35).
Für Brand Identity: – Markenwirkung entsteht über visuelle Zusammenhänge, nicht über Einzelteile – Nähe + Ähnlichkeit erzeugen Kohärenz (wirkt „aus einem Guss“) – fehlendes Grouping > fragmentiert oder chaotisch – konsistente Gruppierungsmuster
Für Motion / zeitbasierte Systeme: – Bewegung kann Gruppierung verstärken oder auflösen – synchronisierte Animation = Zugehörigkeit – versetzte Animation = Differenzierung – Motion kann visuelle Beziehungen sichtbar machen und gruppieren (was gehört zusammen?)
Hier geht’s um das Prinzip „Figur und Hintergrund-Trennung“, also das, was wir als „Objekt“ wahrnehmen (positiv) und das, was als Raum darum herum erscheint (negativ). Negativer Raum (= Weißraum) ist nicht leer oder passiv, sondern wirkt aktiv an der Bedeutungsbildung mit. Wenn Positive und Negative eindeutig getrennt sind, entsteht Lesbarkeit und Stabilität. Wenn sie miteinander verschmelzen oder kippen, entsteht Spannung und visuelle Mehrdeutigkeit. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 35–38).
Negativraum ist Teil der Markenidentität: – Reduktion über Negativraum kann Eleganz und Premium-Charakter erzeugen – Überfüllte Positivflächen können visuelle Überforderung erzeugen
Möglicher Analyse-Parameter: “Figure–Ground Clarity“ Skala: – sehr klar (dominante Figur, ruhiger Hintergrund) – ausgewogen – ambivalent / kippt (Figur und Grund konkurrieren)
Basiert auf den Erkenntnissen zur Balance allgemein: Symmetrische Balance wirkt ruhig, kontrolliert und abgeschlossen, (formale Ordnung, Vorhersehbarkeit und Ruhe) während asymmetrische Balance Spannung (Dynamik und Aktivität) erzeugt und das Bild dynamischer erscheinen lässt. Balance bedeutet nicht zwangsläufig Gleichheit. Auch ungleiche Kompositionen können ausgewogen wirken, wenn die Kräfte im Bild in Beziehung zueinander stehen. Dondis beschreibt Symmetrie als historisch dominantes Organisationsprinzip, während moderne Gestaltung zunehmend asymmetrische Strukturen nutzt, um Bewegung und Zeitlichkeit auszudrücken. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 112–113).
Oder codierbar: Balance-Strategie: symmetrisch/asymmetrisch/wechselnd (je nach Touchpoint) Kompositionsprinzip: axial symmetrisch/partiell symmetrisch/vollständig asymmetrisch Motion-Achsen: zentral synchron / partiell versetzt/frei / ungebunden
Regularität und Irregularität
Regularität meint Wiederholung, Raster, Gleichförmigkeit. Sie vermittelt Struktur, Systematik und Kontrolle. Irregularität bricht diese Ordnung auf: Abweichungen, Verschiebungen oder Unregelmäßigkeiten erzeugen Spontaneität und visuelle Lebendigkeit. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 113–114).
hohe Regularität → wirkt strukturiert, rational, professionell hohe Irregularität → wirkt kreativ, emotional, experimentell
Regularität unterstützt Wiedererkennbarkeit und Systemdenken Irregularität vermittelt Individualität und Bruch mit Konventionen (Vgl. Dondis, 1973, pp. 113–114)
Irregularität in Motion erzeugt stärkere Aufmerksamkeit als im statischen Bild Regularität in Motion unterstützt Orientierung und Lesbarkeit
Möglicher Analyse-Parameter: “Regularity Level“
Skala: – stark regelmäßig (Grid, Wiederholung, konstantes Timing) – moderat regelmäßig – stark irregulär (variable Abstände, freies Timing)
Oder codierbar: Strukturtyp: streng gerastert /teil-strukturiert/frei bzw. expressiv Motion-Rhythmus: konstant/ leicht variiert/ stark variierend
Einfachheit und Komplexität
Einfachheit reduziert visuelle Information auf das Wesentliche. Sie erleichtert Orientierung und Lesbarkeit. Komplexität dagegen arbeitet mit Vielzahl, Überlagerung und Dichte. Sie kann reichhaltig wirken, aber auch überfordern. Zu viel Einfachheit wird langweilig, zu viel Komplexität wird chaotisch. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 113–114).
Quelle: Dondis, 1973, pp. 113–114
Brand Identity:
hohe Simplicity >> wirkt klar, modern, souverän, „premium“ hohe Complexity >> wirkt vielschichtig, kulturell aufgeladen, expressiv
Simple Marken treten selbstbewusst und reduziert auf Komplexe Marken erzählen eher Geschichten und arbeiten mit visueller Dichte
Für Motion
simple Motion >> wenige Bewegungen, klare Übergänge, ruhiges Timing komplexe Motion >> mehrere Ebenen, überlagerte Animationen, variable Geschwindigkeiten
Möglicher Analyse-Parameter: “Visual Complexity Level“ Skala: 1. sehr simpel (wenige Elemente, klare Hierarchie) 2. moderat komplex 3. stark komplex (viele Ebenen, hohe Dichte)
Oder codierbar: Komplexitätsgrad: reduziert/ausgewogen/vielschichtig Motion-Komplexität:minimal/gestaffelt/multilayered
Einheit und Fragmentierung
Einheit beschreibt den Zusammenhalt aller Elemente zu einem geschlossenen Ganzen. Einheit vermittelt Harmonie und Kohärenz. Fragmentierung dagegen zerlegt die visuelle Struktur in Teile. Fragmentierung erzeugt Spannung, Modernität und Offenheit. Für Dondis ist Fragmentierung ein zentrales Mittel zeitgenössischer visueller Kommunikation – sie spiegelt gesellschaftliche Dynamik wider. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 114–115).
Quelle: Dondis, 1973, pp. 114–115
Für Brand Identity:
hohe Unity >> wirkt konsistent, vertrauenswürdig, stabil hohe Fragmentation >> wirkt experimentell, disruptiv, zeitgenössisch
Unity unterstützt Markenwiedererkennung über Touchpoints hinweg Fragmentation kann Wandel, Vielfalt oder kulturelle Komplexität ausdrücken
Für Motion:
Unity in Motion >> konsistente Bewegungslogik, einheitliche Übergänge Fragmentation in Motion >> abrupte Schnitte, wechselnde Rhythmen, gebrochene Abläufe
Fragmentierte Motion erzeugt Aufmerksamkeit, kostet aber Kohärenz Einheitliche Motion stärkt Markencharakter über Zeit hinweg
Oder codierbar: Kohärenzgrad: geschlossen/hybrid/fragmentiert
Economy & Intricacy
Mit Economy beschreibt Dondis die bewusste Reduktion visueller Mittel: wenige Formen, klare Strukturen, minimale Variation. Economy steht für Effizienz und Bedeutung wird mit möglichst wenig gestalterischem Aufwand transportiert.
Intricacy ist das Gegenstück: visuelle Komplexität durch Detailreichtum, ornamentale Strukturen und vielschichtige Beziehungen zwischen Elementen. Intricacy lädt zum längeren Betrachten ein, verlangt aber mehr kognitive Verarbeitung. Economy kommuniziert direkt und nüchtern, Intricacy erzählt reichhaltig und atmosphärisch. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 115–116).
Quelle: Dondis, 1973, pp. 115–116
Für Brand Identity:
hohe Economy → wirkt modern, klar, selbstsicher, funktional hohe Intricacy → wirkt handwerklich, emotional, kulturell aufgeladen
Economy unterstützt schnelle Erfassbarkeit im beschleunigten Kommunikationsraum Intricacy erzeugt Tiefe, Charakter und narrative Qualität
Ich glaube es gibt beides in jeder Marke und die Tendenz hängt vom Medium ab!
Für Motion:
Economy in Motion → wenige Bewegungen, klare Übergänge, reduzierte Effekte Intricacy in Motion → komplexe Animationen, Layering, ornamentale Bewegungsmuster
Economy begünstigt Lesbarkeit in kurzen Attention-Windows Intricacy eignet sich für immersive oder erzählerische Markenmomente
Skala: 1. stark ökonomisch (minimal, reduziert) 2. ausgewogen 3. stark intrikat (detailreich, ornamental)
Oder codierbar: Gestaltungsdichte: minimal/moderat/hoch Motion-Dichte: reduziert/gestaffelt/komplex geschichtet
Understatement & Exaggeration
Understatement ist bewusste Zurückhaltung: visuelle Mittel werden reduziert eingesetzt, Aussagen bleiben subtil, Wirkung entsteht durch Sparsamkeit und Kontrolle. Bedeutung wird nicht „herausgeschrien“, sondern leise vermittelt. Exaggeration: Formen, Farben, Größen oder Bewegungen werden überzeichnet, um maximale Aufmerksamkeit, Emotionalität oder Dramatik zu erzeugen. Exaggeration verstärkt visuelle Aussagen durch Überhöhung. Understatement erzeugt Eleganz und Autorität, Exaggeration erzeugt Energie und unmittelbare Präsenz. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 116–117).
Understatement in Motion: kleine Bewegungen, reduzierte Dynamik, sanfte Transitions
Exaggeration in Motion: große Amplituden, starkes Easing, überzeichnete Timing-Kurven, dramatische Beschleunigungen
Im beschleunigten Kommunikationskontext gewinnt Exaggeration schneller Aufmerksamkeit. Understatement funktioniert eher über Wiederholung, Konsistenz und Markenautorität.
Möglicher Analyse-Parameter: “Expressiveness Scale“ Skala: 1. stark understated 2. moderat expressiv 3. stark exaggerated
Oder codierbar: Ausdrucksgrad: subtil/betont/überzeichnet Motion-Amplitude: minimal/mittel/hoch
Vorhersehbarkeit und Spontanität
Mit Predictability/Vorhersehbarkeit beschreibt Dondis visuelle Strukturen, deren Verlauf leicht vorhersehbar ist: klare Muster, wiederkehrende Formen, konsistente Rhythmen und vertraute Gestaltungslogiken erzeugen Sicherheit und Orientierung. Das Auge „weiß“, was als Nächstes kommt. Spontaneity: Unerwartete Platzierungen, abrupte Richtungswechsel oder unregelmäßige Rhythmen erzeugen Überraschung und visuelle Energie.(Vgl. Dondis, 1973, pp. 117–118). Kontrolle versus Offenheit: Predictability stabilisiert Wahrnehmung, Spontaneity aktiviert Aufmerksamkeit. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 117–118).
Quelle: Dondis, 1973, pp. 117–118
Für Brand Identity:
hohe Predictability → wirkt verlässlich, professionell, strukturiert hohe Spontaneity → wirkt kreativ, lebendig, experimentell
Predictability stärkt Wiedererkennbarkeit und Markenvertrauen Spontaneity erzeugt emotionale Aktivierung und zeitgenössische Frische
Im beschleunigten Kommunikationsraum erzeugt Spontaneity kurzfristige Aufmerksamkeit, während Predictability langfristige Markenbindung unterstützt.
Möglicher Analyse-Parameter: “Predictability Scale“ Skala: 1. stark vorhersehbar 2. moderat variierend 3. stark spontan
Oder codierbar: Erwartungsgrad: stabil/hybrid/disruptiv Motion-Logik: konsistent/teil-variabel/unvorhersehbar
Activeness / Stasis
Activeness ist visuelle Dynamik: Richtungen, Diagonalen, Spannungsachsen und asymmetrische Kompositionen erzeugen den Eindruck von Bewegung, selbst in statischen Bildern. Formen scheinen „in Aktion“, der Blick wird geführt, Energie entsteht. Stasis steht für visuelle Ruhe: horizontale und vertikale Ausrichtungen, symmetrische Anordnungen und stabile Proportionen erzeugen Stillstand, Ordnung und Gelassenheit. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 118–119).
Quelle: Dondis, 1973, pp. 118–119
Für Brand Identity:
hohe Activeness → wirkt progressiv, energiegeladen, disruptiv hohe Stasis/Ruhe → wirkt souverän, stabil, vertrauenswürdig
Activeness vermittelt Wandel, Innovation, Tempo Stasis vermittelt Beständigkeit, Kontrolle, Autorität
Für Motion / zeitbasierte Systeme:
Activeness in Motion: schnelle Richtungswechsel, diagonale Bewegungen, starkes Easing, hohe Bewegungsfrequenz
Stasis in Motion: langsame Transitions, reduzierte Bewegung, lange Haltemomente, klare horizontale/vertikale Abläufe
Im beschleunigten Kommunikationskontext wird Activeness oft genutzt, um Aufmerksamkeit zu triggern – Stasis kann hingegen bewusst als Kontrastmittel eingesetzt werden, um Markenautorität zu stärken.
Möglicher Analyse-Parameter: “Activity Level“
Skala: stark statisch/moderat aktiv/stark aktiv
Oder codierbar: Dynamikgrad: ruhig/bewegt/hochenergetisch Motion-Intensität: minimal/mittel/intensiv
Subtlety / Boldness
Subtlety: feine, zurückhaltende visuelle Kommunikation: kleine Kontraste, leise Farbnuancen, minimale Unterschiede in Form oder Rhythmus. Bedeutung entsteht hier über Andeutung statt über klare Signale. Boldness: starke Kontraste, dominante Formen, klare Hierarchien und visuelle Lautstärke erzeugen unmittelbare Wirkung. Boldness macht Aussagen explizit und zwingt Aufmerksamkeit. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 119).
Subtle Motion: kleine Bewegungsradien, sanftes Easing, minimale Übergänge, lange Ruhephasen
Bold Motion: große Bewegungsamplituden, harte Beschleunigungen, starke Kontraste im Timing, dominante Transitions
In beschleunigten Medienräumen erzeugt Boldness schnelle Aktivierung, während Subtlety eher über Konsistenz und Markenreife wirkt.
Möglicher Analyse-Parameter: “Expressive Intensity“ Skala: 1. stark subtil 2. moderat expressiv 3. stark bold
Oder codierbar: Ausdrucksstärke: leise/betont/dominant Motion-Visibility: zurückhaltend/sichtbar/plakativ
Neutrality / Accent
Bei Neutrality sind visuelle Elemente gleichmäßig zurückgenommen: Farben, Formen und Kontraste halten sich im Hintergrund, sodass kein einzelnes Element dominiert. Das Bild wirkt ruhig, sachlich und ausgeglichen. Accent bezeichnet dagegen das gezielte Hervorheben einzelner Elemente innerhalb eines neutralen Feldes – durch Farbe, Größe, Position oder Kontrast. Erst die neutrale Fläche ermöglicht es dem Akzent, wahrgenommen zu werden. Accent ist damit kein Selbstzweck, sondern funktioniert nur im Verhältnis zum Visuellen Grundrauschen. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 119-120).
Marken können Persönlichkeit darüber ausdrücken, wo und wie sparsam Akzente gesetzt werden. Zu viele Akzente führen zu visuellem Lärm (keine Hierarchie mehr) Gut gesetzte Akzente schaffen Orientierung im beschleunigten Kommunikationsraum
Accent Motion: gezielte Peaks (Scale, Speed, Opacity, Direction), Hervorhebung von Key Moments, Motion als Marker für Bedeutung (nicht permanent, sondern punktuell)
Gerade in Social-Media-Kontexten ist diese Logik entscheidend: Bewegung sollte nicht überall stattfinden, sondern dort, wo Aufmerksamkeit intentional gelenkt werden soll.
Oder codierbar: Akzentstrategie: none/selective/pervasive Motion Accentuation: background motion/focal motion/overload
TRANSPARENCY & OPACITY
Transparency: Ebenen bleiben lesbar, Formen überlagern sich, ohne einander vollständig zu verdecken, und Beziehungen zwischen Elementen sind nachvollziehbar. Bedeutung entsteht durch Durchlässigkeit, Tiefe und das gleichzeitige Sichtbarsein mehrerer Informationsebenen. Opacity: Flächen sind geschlossen, Formen überdecken einander, Hierarchien werden klar getrennt. Information wird sequenziell statt simultan vermittelt. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 120-121).
Quelle: Dondis, 1973, pp. 120-121
Für Brand Identity:
Transparency → wirkt offen, zugänglich, dialogisch, modern Transparente Systeme zeigen Beziehungen zwischen Elementen
Opacity → wirkt klar, autoritär, kontrolliert, abgeschlossen Opake Systeme setzen auf starke Trennung und klare Dominanz
transparente Markenästhetik → „wir zeigen, wie wir funktionieren“ opake Markenästhetik → „wir setzen klare Statements“
Ich finde das kann gestalterisch als auch in der Kommunikation bewertet werden…
Opaque Motion: harte Szenenwechsel/ klare Vorder- & Hintergrundtrennung/ vollständiges Ein- und Ausblenden/ sequenzielle Animation (eins nach dem anderen)
In beschleunigten Kommunikationsräumen kann Transparency Orientierung durch Kontinuität schaffen, während Opacity schnelle Klarheit durch visuelle Abschottung erzeugt.
Möglicher Analyse-Parameter: “Information Accessibility“ Skala: 1. stark opak 2. teilweise transparent 3. stark transparent
Oder codierbar: Layer Logic: closed/semi-open/open Transition Type: cut-based/crossfade/layered motion
Consistency & Variation
Consistency bezeichnet die visuelle Wiederholung stabiler Gestaltungselemente: gleiche Formen, Farben, Rhythmen oder Kompositionslogiken erzeugen Vorhersagbarkeit und Zusammenhalt. Gestaltung wirkt geschlossen, kohärent und leicht wiedererkennbar. Variation bricht diese Wiederholung bewusst auf: Elemente verändern sich, Muster werden moduliert, Rhythmen verschoben. Variation bringt Dynamik, Aufmerksamkeit und Entwicklung ins Bild. Reine Konsistenz führt zu Monotonie, reine Variation zu Chaos. Kommunikation wird dann wirksam, wenn ein stabiles visuelles System existiert, innerhalb dessen gezielt variiert wird. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 121-122).
Starke Marken haben konstante Grundparameter (Form, Farbe, Tonalität), aber variable Ausprägungen
Zu wenig Variation → Marke wirkt starr Zu wenig Konsistenz → Marke wirkt beliebig
Das ist zentral für deine Arbeit: Persönlichkeit entsteht nicht durch starre Gleichförmigkeit, sondern durch kontrollierte Variation innerhalb eines Systems.
Variable Motion: adaptive Timings je Kontext, modulare Bewegungsparameter, flexible Skalierung der Intensität
In beschleunigten Kommunikationsräumen ist genau das entscheidend: Motion muss konsistent genug sein, um Identität zu tragen — und variabel genug, um auf Plattformlogiken, Formate und Tempi reagieren zu können.
Oder codierbar: Variation Level: rigid/controlled/fluid Motion Modularity: fixed patterns/parameter-based/generative
Accuracy & Distortion
Accuracy beschreibt eine visuelle Darstellung, die sich eng an Realität, Proportion, Lesbarkeit und formale Klarheit hält. Formen sind eindeutig, Beziehungen logisch, Bedeutungen möglichst direkt nachvollziehbar. Gestaltung wirkt präzise, rational und kontrolliert. Distortion ist die bewusste Abweichung davon: Formen werden verzerrt, Perspektiven gebrochen, Proportionen übertrieben oder Regeln verletzt. Dadurch entsteht expressive Spannung, emotionale Intensität oder Irritation. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 122-123).
Skala: stark akkurat – moderat abstrahiert – stark verzerrt
Oder codierbar: Logic: realistic/stylized/expressive Physical Plausibility: high/medium/low
Flatness & Depth
Flatness beschreibt eine Gestaltung ohne räumliche Tiefe: Formen liegen auf einer Ebene, es gibt kaum Überlagerung, keine Perspektive, wenig Licht-Schatten-Modellierung. Das Bild wirkt grafisch, reduziert und unmittelbar lesbar. Depth hingegen erzeugt Raumillusion: durch Überlagerung, Größenstaffelung, Perspektive oder Tonwertabstufungen entsteht ein Eindruck von Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Gestaltung wird räumlich erfahrbar. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 123).
Ich finde hier hatten Designtrends aber großen Einfluss (flat design; jetzt 3d und glass design usw) Hier finde ich macht’s im Motion-Denken aber Sinn das zu analysieren…
Für Motion Identity:
Flat Motion: Ebenen bewegen sich parallel, keine Z-Achse, lineare Übergänge, UI-artige Animation
Deep Motion: Kamera-Fahrten, Parallax-Effekte, Zooms, räumliche Inszenierung
In beschleunigten Kommunikationskontexten ist Flatness oft effizienter (schnelle Decodierung), während Depth stärker emotionalisiert, aber mehr Aufmerksamkeit benötigt.
Möglicher Analyse-ParameterSpatial Complexity
Skala: stark flach–semi-räumlich–stark tief
Oder codierbar: Spatial Logic: 2D/layered/immersive Motion, Z-Axis Usage: none/implied/explicit
Singularity & Juxtaposition
Singularity beschreibt eine visuelle Komposition, die auf ein dominantes Element fokussiert ist. Alle Aufmerksamkeit wird auf einen klaren visuellen Mittelpunkt gelenkt; Nebeninformationen treten stark zurück. Die Botschaft ist eindeutig, geschlossen und leicht erfassbar. Juxtaposition ist das Gegenprinzip: Mehrere unterschiedliche (oft kontrastierende) Elemente werden nebeneinandergestellt. Bedeutung entsteht nicht durch ein einzelnes Zentrum, sondern durch Beziehungen, Spannungen und Vergleiche zwischen Elementen. Juxtaposition erzeugt Komplexität, Mehrdeutigkeit und interpretative Tiefe. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 124). Ich finde das macht vorallem in der Kommunikation mehr sinn das zu betrachten… (siehe: ein Leitmotiv usw.)
Skala: stark singular – moderat kombiniert – stark juxtapositioniert
Oder codierbar: Structure Type:single-focus/clustered/multi-focus Motion-Narrative Structure:linear/layered/parallel
Ähnliche ist…
Sequentiality & Randomness
Sequentiality beschreibt eine geordnete visuelle Abfolge: Elemente erscheinen in einer klaren Reihenfolge, Bedeutung entfaltet sich Schritt für Schritt. Wahrnehmung wird geführt — es gibt Anfang, Verlauf und Ende. Die visuelle Information ist logisch strukturiert und erleichtert Orientierung.
Randomness steht für das Gegenteil: Elemente erscheinen ohne erkennbare Ordnung oder vorhersehbare Abfolge. Bedeutung entsteht fragmentiert, assoziativ oder situativ. Randomness erzeugt Spontaneität, Energie und Offenheit, aber auch Unsicherheit.
Für Dondis repräsentiert dieses Gegensatzpaar die Frage, ob visuelle Kommunikation linear organisiert oder dispers verteilt ist. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 124-125).
Sharpness steht für visuelle Klarheit: harte Kanten, deutliche Konturen, hohe Kontraste und präzise Formen. Informationen sind klar voneinander getrennt, Objekte leicht identifizierbar. Wahrnehmung wird fokussiert und gelenkt. Diffusion beschreibt das Gegenteil: weiche Übergänge, unscharfe Konturen, geringe Kontraste, verschwimmende Formen. Visuelle Grenzen lösen sich auf, Bedeutung wird atmosphärisch statt explizit vermittelt. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 125-126).
Repetition bezeichnet die wiederholte Verwendung gleicher oder ähnlicher visueller Elemente – Formen, Farben, Motive oder Bewegungen. Durch Wiederholung entsteht Rhythmus, Zusammenhalt und Vorhersagbarkeit. Das visuelle System wirkt stabil, kohärent und leicht wiedererkennbar. Episodicity steht für das Gegenteil: visuelle Ereignisse treten vereinzelt oder sprunghaft auf, ohne klare Wiederholungslogik. Die Wahrnehmung ist fragmentiert, jedes Element wirkt wie ein einzelnes „Ereignis“. Bedeutung entsteht punktuell statt systemisch. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 126-127).
Donis Dondis beschreibt visuelle Gestaltung nicht als Stilfrage, sondern als System aus Gegensätzen. Bedeutung entsteht immer relational, durch Spannungsfelder zwischen Polen. Diese Polaritäten lassen sich als Parameter lesen, mit denen visuelle Persönlichkeit konstruiert wird und die ich in meiner Analyse nutzen kann.
Das alles echt mal zu recherchieren und sich reinzulesen war super hilfreich.
Das war’s mit Blogpost (wir freuen uns) aber mit der Recherche gehts ja gerade erst los?! Juhu
Dondis, D. A. (1973). A primer of visual literacy. MIT Press.
Aaker, J. L. (1997). Dimensions of brand personality. Journal of Marketing Research, 34(3), 347–356.
KI-Hinweis: Die in diesem Beitrag entwickelten Kategorien und Achsen entstanden im Rahmen einer iterativen, dialogischen Auseinandersetzung zwischen eigener Literaturrecherche, analytischer Reflexion und KI-gestützter Strukturierung. Die theoretischen Grundlagen (u. a. Rosa, Davenport & Beck, Dondis, Malamed, Aaker) wurden von mir selbst gelesen, ausgewählt und inhaltlich eingeordnet. Auf dieser Basis habe ich mithilfe eines KI-gestützten Arbeitsprozesses zentrale Konzepte verdichtet, vergleichbar gemacht und in ein systematisches Raster überführt. Die KI diente dabei nicht als Quelle neuer Inhalte, sondern als Werkzeug zur sprachlichen Präzisierung, zur Strukturierung komplexer Zusammenhänge und zur Ableitung analytischer Parameter aus bestehenden Theorien. Die hier formulierten Motion- und Visual-Personality-Achsen basieren somit auf meiner inhaltlichen Vorarbeit sowie auf den zuvor entwickelten Blogbeiträgen und stellen eine eigenständige Synthese dar, die aus der Kombination von theoretischem Material und designforschungsbasierter Reflexion entstanden ist.
Abbildungen:
Dondis, D. A. (1973). A primer of visual literacy. MIT Press.
(Vorwort, oder so) Ich wollte in diesem Blogpost herausfinden, wie tief ich im Rahmen meiner Masterarbeit in das Thema Branding und dessen einzelne Elemente eintauchen muss um den Bogen zur Motion Identity spannen zu können.
Ich wollte dafür folgende Bücher (zusätzlich zu den Quellen aus den bisherigen Blogposts) heranziehen: Dondis, Donis. A. (1973). A primer of visual literacy. MIT Press. Itten, Johannes (1963). Design and form: The basic course at the Bauhaus and later. Reinhold. Itten, Johannes (1970). The elements of color. Wiley.
Zuerst ging ich das Buch von Donis A. Dondis durch, weil ich beim Überfliegend dachte, dass ich durch Dondis ständigen Vergleich der verschiedenen Attribute ev. gut Parameter ableiten kann, anhand welcher ich Gestaltung späzer analysieren kann…
Mit Johannes Itten kann ich diese dann Gegenchecken, ev qualitativ bewerten, das Ganze erweitern oder ergänzen. Vor allem zum Thema Farben kann ich bei Itten nochmal tief eintauchen (da hab ich das Buch und wollte es eh schon immer mal durchackern (durch ackerln) :))
Ich bin aber völlig in Donis A. Dondis Buch verloren gegangen und bin in Details versunken, die mir aber schon viele Infos für meine Masterarbeit geliefert haben! Deshalb ist dieser Post geteilt in zwei Blogbeiträge. Ein Allgemeiner (dieser) der eine etwas schwammige überleitung von der Identität zu den visuellen Parametern ist, und ein weiterer, sehr langer und detaillierter Beitrag, über die Design- & Motion Parameter (Blogpost 10)
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Warum muss ich auf Designelemente eingehen? -> Sie konstruieren die Bedeutung
Ich möchte im Rahmen der Masterarbeit untersuchen wie Markenpersönlichkeiten in zeitgenössischen beschleunigten Kommunikationskontexten (z.B. Social Media) gezeigt werden und die Rolle von Motion Design (/Motion Identity) darin analysieren. Ich möchte dafür verschiedene Prozesse der Konstruktion von Markenpersönlichkeit und Case Studies bestehender Marken analysieren. Ich denke sowohl für die Analyse als auch für meinen „exemplarischen Gegenprozess“ ist es wichtig die verschiedenen Elemente und Ansätze zu verstehen, die Marken ihre Bedeutung geben (visuell vorallem)
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Marken existieren visuell – Bedeutung ist konstruiert
Wie im vorhergehenden Blogpost beschrieben, existieren Marken nicht als unabhängig Einheiten, sondern werden durch die Konsument:innen geformt. (Vgl. Aaker, 1997)
Aspekte wie Farben, Formen, Typografie, Bildwelten und die mediale Inszenierungen sind die zentralen Träger der Bedeutung einer Brand. Im Sammelband Brand Culture wird deshalb betont, dass Marken auf mehrere Arten gelesen und interpretiert werden (sie sind ein Zusammenspiel von visueller Kommunikation, gesellschaftlichen Codes und individueller Interpretation). Der Fokus meiner Recherche bevor es ans Designen geht soll also auf der Frage liegen wie Branding überhaupt Bedeutung erzeugt/bekommt. (Vgl. Schroeder & Salzer-Mörling, 2006, pp. 7–8)
Die Bedeutung einer Marke ist nicht automatisch im Produkt oder im Logo enthalten, sondern entsteht eben erst durch die kulturelle Codes, Hintergrundwissen und den rhetorische Prozesse beim Betrachtenden. (Vgl.Aaker, 1997).
Weder das Unternehmen selbst noch doe Konsument:innen kontrollieren die Bedeutung zu 100%, denn es formen viele verschiedene Aspekte(eben z.B. kulturelle Codes) wie eine Marken überhaupt funktioniert. (Vgl. Schroeder & Salzer-Mörling, 2006, p. 8) Diese Sichtweise passt zu Jennifer Aakers Verständnis von Markenpersönlichkeit, denn sie sagt Marken haben keine Persönlichkeit sondern werden nur als solche erlebt. Und eben diese Zuschreibung von Eigenschaften (wie „kompetent“, „authentisch“ oder „modern“) entsteht durch wiederholte visuelle Erfahrungen und deren Einbettung in bestehende mentale und kulturelle Schemata (Vgl. Aaker, 1997), die eben uf gelernten kulturellen Codes und der Wahrnehmungspsychologie basieren (Wir wiederholen uns…)
Hier können Designer:innen einhacken! Designer:innen müssen die kulturellen Codes kennen und nutzen: Die gewählten Bilder, Designsysteme und die mediale Repräsentationen aktivieren bestehende kulturelle Vorstellungen, Emotionen und Werte und ermöglichen es Nutzer:innen, Marken in den ihnen bekannten Bedeutungsmustern einzuordnen (Vgl. Aaker, 1997, Schroeder & Salzer-Mörling, 2006).
Design in Branding-Kontexten wird immer wieder als reine „ästhetische Oberfläche“ vereinfacht, obwohl es wesentlich zur Bedeutungsproduktion beiträgt. (Vgl. Johansson & Svengren Holm, 2006, p. 136) Eine Markenidentität soll man also als Bedeutungssystem verstehen, anstatt als Sammlung “einzelner Assets“. Nach Csaba und Bengtsson geht es im Branding und Brand-Management nicht mehr nur um die Identifizierung von Produkten sondern um das Managen einer Markenbedeutung durch ein Brand-Identity-System! (Vgl. Csaba & Bengtsson, 2006, p. 118) Und dieses System gilt es zu entwickeln. Das Ziel ist ein Brand-System bzw. eine Brand-Identität!
Es ist wichtig eine Marke nicht als „statische Identität“ zu sehen, sondern zu beachten dass sich die Identität je nach Gebrauch und Medium an die verschiedenen Kontexte anpassen können muss.
Visuelle Gestaltung als Sprache: Form, Farbe und Rhythmus als Teil der Markenpersönlichkeit
Wir haben bereits festgehakten, Makrenpersönlichkeit ist nicht nur dekorativ. Die visuelle Gestaltung ist nicht zufällig, sondern eine Sprache, de von den Konsument:innen gelesen werden kann.
Donis A. Dondis beschreibt im Buch „A primer of visual literacy“, dass Design als eine eigenständige visuelle Sprache gesehen werden kann. Wie auch eine verbale Sprache, hat die visuelle Sprache grundlegenden Elementen und Strukturen, wie Worte und Grammatik, die Bedeutung transportieren und damit die Interpretation der Marke steuern. Diese Sprache gilt es so zu nutzen, dass auch jene die sie nicht aktiv gestalten (wie Designer) lesen und verstehen können. So wie jemand Worte und Texte lesen kann, auch wenn sie selbst keine Autorin ist, so soll auch visuelle Gestaltung verstanden werdend auch ohne dass man die zugrundeliegenden Theorien kennt.(Vgl. Dondis, 1973, pp. x).
Für Designer gilt es deshalb als wichtig, eben diese Sprach-Systeme zu lernen, um dann klar kommunizieren zu können! Wir wollen die Dinge die Aaker als Dimensionen der Persönlichkeit definiert visuell darstellen!
Nach Dondis haben visuelle Informationen 3 Ebenen:
Symbolische Ebene (Symbolism / Symbolik): Das ist die höchste Ebene, auf der visuelle Zeichen eine spezifische, kulturell vereinbarte Bedeutung haben. All diese Symbole sind abstrakt und müssen erlernt werden, um ihre Bedeutung zu entschlüsseln (z. B. Verkehrszeichen, Buchstaben, Firmenlogos). (Vgl. Dondis, 1973, pp. 13).
Repräsentationale Ebene (Representation / Darstellung): Dies ist die Ebene des Wiedererkennens. Wir sehen ein Bild und identifizieren sofort die Objekte, Menschen oder Szenen aus unserer Erfahrung und Umwelt. Es ist das, was wir „erkennen“ (z. B. ein Foto eines Hundes). (Vgl. Dondis, 1973, pp. 14).
Abstrakte Ebene (Abstraction / Abstraktion): Auf dieser Ebene werden die visuellen Informationen auf ihre grundlegenden Elemente reduziert. Es geht um die Formen, Linien, Farben, Kontraste und Texturen, aus denen das Bild besteht, unabhängig von ihrer inhaltlichen Bedeutung. (Vgl. Dondis, 1973, pp. 14).
Marken bewegen sich (sofern sie noch keine Symbolwirkung haben) primär auf der abstrakten Ebene, vor allem beim Erstkontakt mit Betrachter:innen. Die Persönlichkeit der Marke entsteht beim ersten Blick weniger durch das Was (Inhalt) als durch das Wie (visuelle Parameter).
Während Markenstrategien Persönlichkeit häufig über Begriffe wie „modern“, „authentisch“ oder „kompetent“ definieren (Vgl. Aaker, 1997,), entsteht diese Wirkung in der Wahrnehmung primär auf der abstrakten Ebene – durch formale Parameter wie Farbe, Kontrast, Rhythmus, Komposition und Bewegung. Klassische Brandingprozesse arbeiten stark mit symbolischen Zuschreibungen (Werte, Claims, Narrative), man braucht aber schon einiges an Aufmerksamkeit von Kund:innen, bis man diese Inhalte zu kommunizieren kann! In beschleunigten Kommunikationskontexten wird deshalb die abstrakte Ebene besonders wichtig, da die abstrakte visuelle Eigenschaften am schnellsten wahrgenommen werden und unmittelbar Stimmung, Charakter und Haltung vermitteln. Die Markenpersönlichkeit entsteht also im ersten Moment weniger durch das was kommuniziert wird, sondern viel eher durch das, wie kommuniziert wird.
Wie kommunizieren wir unsere Markenpersönlichkeit also deutlich und schnell?
Dondis schreibt, dass visuelle Kommunikation im Kern immer auf den selben Grundelemente basiert (Punkt, Linie, Form, Richtung, Ton, Farbe, Textur, Proportion, Dimension und Bewegung), die unsere Wahrnehmung strukturieren und dass es Techniken gibt um die Bedeutung und Aufmerksamkeit dieser Grundelemente zu lenken. (Kontrast und Balance versch. Eigenschaften) (Vgl. Dondis, 1973, pp. 15) Diese Parameter formen nicht nur ästhetische Oberflächen, sondern lenken aktiv, wie Inhalte gelesen, bewertet und emotional eingeordnet werden.
Dondis’ Beitrag ist dabei kein ästhetisches Regelwerk (es gibt kein gut/schlecht), abe man bekommt ein analytisches System! Durch die Polaritäten die Dondis definiert (z. B. Balance/Instability, Sharpness/Diffusion, Repetition/Episodicity) werden die verschiedenen visuelle Entscheidungen vergleichbarer und beschreibbar. Dondis bietet so die Basis eines parametrisches Rasters, mit dem sich visuelle Kommunikation strukturell analysieren lässt. Für meine Masterarbeit ist das zentral, da ich Markenästhetik so nicht nur subjektiv beschreiben, sondern systematisch erfassen kann.
Rückschlüssig kann man aus den Parametern die Basis eines Brand-Systems bzw. einer Markenidentität ableiten: Man kann durch ein gezieltes definieren dieser Parameter ein visuelles System entwickeln, das über formale Entscheidungen hinweg eine konsistente Bedeutungen erzeugt. Das ist also der Kern der Brand Identity und Motion Identity. Eine Markenpersönlichkeit entsteht nicht durch einzelne visuelle Assets, sondern durch konsistente Positionierungen innerhalb formaler Parameter (und einer konsistenten Anwendung dieser in allen Medien) Hier spielt auch Motion eine wichtige rolle, denn vor allem in beschleunigten Kommunikationskontexten kann hier über die abstrakte Ebene der Informatiosnvermittlung zusätzlich Bedeutung kommuniziert werden.
Im nächsten Blogpost gehe ich deshalb detailliert auf diese einzelnen Parameter ein und leite daraus ein Raster ab, mit dem sich Motion Identity als Persönlichkeits-Träger analysieren lässt.
Quellen
Dondis, D. A. (1973). A primer of visual literacy. MIT Press.
Aaker, J. L. (1997). Dimensions of brand personality. Journal of Marketing Research, 34(3), 347–356.
Csaba, F. F., & Bengtsson, A. (2006). Rethinking identity in brand management. In J. E. Schroeder & M. Salzer-Mörling (Eds.), Brand culture (pp. 118–135). Routledge.
Johansson, U., & Svengren Holm, L. (2006). Brand management and design management: A nice couple or false friends? In J. E. Schroeder & M. Salzer-Mörling (Eds.), Brand culture (pp. 136–152). Routledge.
Schroeder, J. E., & Salzer-Mörling, M. (2006). Introduction: The cultural codes of branding. In J. E. Schroeder & M. Salzer-Mörling (Eds.), Brand culture (pp. 7–12). Routledge.
*Zuhilfenahme von ChatGPT: Die KI wurde zur Übersetzung, Korrektur und Formulierungshilfe von Texten verwendet. Alle Inhalte wurden anschließend eigenständig ausgewertet, überarbeitet und in den hier präsentierten Beitrag integriert.
Notiz: Dondis hat in seinem Buch immer wieder Exercises, die dabei helfen sollen das System zu verstehen. Ich denke diese Exercises könnten bei der Analyse der Prozesse oder Case Studys nützlich sein!
Augmented Reality (AR) in retail is often presented as complex and expensive. However, effective AR solutions do not always require advanced hardware or fully immersive systems. One of the most realistic and accessible approaches is the use of QR codes and image-based recognition to connect physical retail spaces with digital content.
This blog post explores how simple AR entry points can have a strong impact on customer comfort, decision-making, and user experience.
What “Low-Cost AR” Means in Retail Design
In this context, low-cost AR refers to systems that do not require special devices such as AR glasses or smart mirrors. Customers can use their own smartphones, which lowers both technical and financial barriers.
Low-cost AR solutions include:
QR codes placed in the store
image recognition based on existing visuals
web-based AR instead of custom apps
This approach follows early AR research, which defines AR as a technology that adds digital information to the real world, not replaces it (Augmented Reality).
Store Concept: Section-Based QR Codes That Support Physical Movement
The core idea behind this concept is to support physical shopping, not replace it.
Instead of attaching QR codes to every single product, QR code stickers are placed by store sections, for example:
one QR code for the jeans section
one QR code for the T-shirt section
one QR code for the jacket section
This design choice encourages customers to walk through the store, browse physically, and stay engaged with the space.
After scanning the QR code, the customer would see:
images of all available items in that section
simple filters (size, color, cut, price range)
visual previews instead of long text
This keeps the store experience active while adding a calm digital support layer.
Beyond QR Codes: Adaptive AR Using Image Recognition
Importantly, this system does not need to rely only on QR codes.
Based on older blogpost we realized that computer vision and image recognition, modern applications are already able to:
recognize images or objects through the camera
match them with stored visual databases
“remember” or identify visual patterns
This means that instead of scanning a QR code, a customer could:
point the camera at a section sign, poster, or product image
let the system recognize the image
automatically open the related digital content
Research presented in Computer Vision shows that image recognition systems can reliably identify visual features and link them to stored information. These methods are already used in retail apps, museums, and navigation systems.
From a design perspective, this makes the system adaptive:
QR codes can be used as a clear entry point
image recognition can work as a more seamless alternative
both systems can coexist
This flexibility allows designers to choose the level of visibility and interaction that best fits the store atmosphere.
Reducing Cognitive Load with Structured Visual Information
Cognitive load means the amount of mental effort required to process information and make decisions. Presenting information only when it is needed helps reduce extraneous cognitive load and prevents users from feeling overwhelmed.
Retail environments can easily overwhelm customers through:
visual clutter
too many options
unclear organization
Research summarized in The Cambridge Handbook of Multimedia Learning shows that users process information better when it is:
structured
optional
visually supported
Section-based AR helps reduce cognitive load by:
grouping items logically
showing only relevant products
allowing filtering instead of searching
This supports clearer and calmer decision-making.
Why This Approach Matters for Retail Design
This QR- and image-based AR concept is effective because it is:
low-cost – no special hardware required
adaptive – QR codes and image recognition can be combined
inclusive – supports different user personalities
emotionally supportive – reduces pressure and overstimulation
As discussed in Digital Consumer Management, modern retail success depends on understanding how digital tools affect emotions, comfort, and consumer confidence, not only efficiency.
Conclusion
QR codes and image recognition show that meaningful AR in retail does not require complex systems. By placing digital entry points at the section level and allowing customers to filter and explore visually, retailers can support autonomy while preserving the physical shopping experience.
According to multimedia learning theory, users process information more effectively when content is presented in a structured and segmented manner rather than all at once.
In this approach, AR becomes a quiet, adaptive assistant that respects emotional comfort, cognitive limits, and personal space.
Sources
Norman, D. A. (2004). Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Things. Basic Books.
Mayer, R. E. (Ed.). (2005). The Cambridge Handbook of Multimedia Learning. Cambridge University Press.
Mogaji, E. (2024). Digital Consumer Management: Understanding and Managing Consumer Engagement in the Digital Environment. Routledge.
Disclosure (as requested): In the development of this blogpost, AI (ChatGPT) was used as a supportive writing and structuring tool. I provided the conceptual content, research direction, theoretical preferences, and methodological decisions, while the AI assisted in translating it to English, refining the wording, organising the material and generating coherent academic formulations based on my input. The AI did not produce research or arguments but helped transform my ideas into a clear and well-structured text draft.
As this semester drew to an end I (barely) survived one of the most stressful periods of my life; exhibition preparations. But in all seriousness, as if the final exhibition alone wouldn’t have been stressful enough on its own, I also conveniently decided to move to a whole different part of Austria, plan my master’s project in Lapland and pack for a holiday in Morocco at the same time. In hindsight I do realise that just because things would theoretically fit into my calendar one after the other, each one aligning perfectly, it does not mean that I should squeeze them like that. Each important life event needs some space for preparation, reflection and, most importantly, unexpected problems.
However, even with all of these things in the back of my mind, I still really enjoyed working towards the exhibition together as a team and I am really proud of what we have accomplished. In this blogpost I want to reflect on what worked really well and what didn’t, as well as what I enjoyed and what I just couldn’t wrap my head around.
My main task was being head of the construction and transportation team. This meant working together closely with the architecture team who planned everything that we needed to build later on. The real brains behind the whole operation were the members of the overall exhibition planning team. They did an incredible job of coordinating and organising everyone else. I also found it good to be in close contact with the other teams and being able to coordinate every step with the others. Unfortunately, I believe this is also where some of the issues arose, because a lot of the time, if a whole team was addressed via the group chat for example, 9 out of 10 people didn’t react and the one person that did was probably overworked already. So I believe, in projects like these there will always be people that need a bit more of a push to do their share of work instead of acting proactively.
This is also something where I realised one of my weaknesses lies; bossing people around. Because half of the time, I was being too nice and just asking if anyone could maybe help with some task and the other half of the time, I felt incredibly mean, telling people to do something because I let my annoyance get the better of me and dished it out to someone who isn’t at fault. Also I have noticed that my brain isn’t made for coordinating large groups, large amounts of projects or items, or anything of the sorts. The plans I told people concerning transportation kept changing because I talked to others about who all had a different opinion on things and let their opinions influence me and the decisions I had already made instead of sticking with them.
I think in the area of project management, I am just lacking the knowledge and confidence to stand in front of people and act like I know what I am doing. I constantly needed a second person to share my responsibilities with or share the burden of decision-making with. I really hope that in future projects I will be able to take responsibility for my own actions without having to hide behind somebody else. Maybe once I have gained some more experience, or maybe I just have to fail once and take the full blame for it, in order to find out that it will most likely not be the end of the world, but instead just human.
A lot of queer photography from this period doesn’t happen in public squares. It happens in basements. In small clubs. In dimly lit apartments.
Safe spaces weren’t trendy buzzwords back then. They were necessary.
Nightclubs became temporary utopias. For a few hours, you could dance, flirt, perform, experiment. Outside, the city might be tense, nationalist, violent. Inside, there was music and sweat and freedom.
The camera loved these spaces.
Flash photography in dark rooms creates dramatic contrasts. Glitter reflects light. Faces glow in the darkness. There’s something almost cinematic about it.
These spaces weren’t perfect. They were fragile. Raids could happen. Gossip could spread. But they allowed queer communities to exist physically together.
And photography turned those moments into memory.
When you look at those images today, you’re not just seeing people dancing. You’re seeing survival. You’re seeing community being built in real time.
Those basements were more than party spots. They were laboratories of identity. And the camera was always there, quietly documenting.
Visibility sounds like a good thing, right? We always say representation matters. But in the 1990s Balkans, being visible as queer could be dangerous.
So what does it mean to pose for a photograph in that context?
Every image carries risk. If a photo circulates publicly, it could expose someone to violence, rejection, or job loss. But at the same time, invisibility erases you completely.
That tension — visibility versus vulnerability — lives inside these photographs.
Some images feel bold. Direct eye contact. Strong posture. Almost confrontational. Others feel softer, more hesitant. You can sometimes sense the awareness of danger.
But that’s what makes them powerful.
The queer body becomes both fragile and defiant at the same time. And photography amplifies that duality. The body is framed, lit, frozen — but it also looks back.
There’s something deeply intimate about being photographed by someone who understands you. Many of these images were taken within the community. That changes the dynamic completely. It’s not voyeurism. It’s collaboration.
Visibility in post-socialist Yugoslavia wasn’t just about pride. It was about negotiating safety. Deciding when to appear. When to hide. When to trust the lens.
And somehow, those photographs still radiate courage.
Als letzten großen Input von John Alton habe ich mir heute seine ausführlichen Erklärungen zur Close-Up-Illumination angesehen. Soviel voraus: Ich finde hier merkt man noch am ehesten das Alter des Buches, und viele seiner Tips und Ratschläge, würden so wohl heute nicht mehr verwendet werden. Dennoch möchte ich mit diesem Kapitel “Painting with Light” abschließen, da es das dritte und letzte mal im Buch ist, an dem er wirklich konkrete Vorschläge gibt. Ich habe fast die ganzen 200 Seiten zumindest überflogen und bin dabei wirklich nur auf diese drei Kapitel gekommen, in denen er nicht seitenlang nur philosophiert, sondern wirklich praktikable Tipps abgibt. Deshalb möchte ich mit der folgenden Zusammenfassung schließen, bevor es ans Fazit dieser Blogposts geht.
Grundregeln für Close-Ups
Anfangs definiert Alton ein paar Grundregeln, bleibt dabei aber sehr vage und überlässt viel der Intuition. Klassiker wie “always film the shadow side”, was ich jetzt eigentlich als ultimative Grundregel der modernen Close-Up Cinematografie bezeichnen würde, sucht man hier vergeblich. Beim Kamerawinkel verlässt er sich etwa darauf immer die, ich nenne es mal Schokoladenseite, des Models zu filmen, was ich jetzt nicht als richtige Regel ansehen würde, mit der man viel anfangen kann. Viel definitiver geht er mit Vordergrund-Elementen um: Diese müssten nämlich schon wirklich einen guten Grund haben, um zu existieren, da sie sonst viel zu sehr vom eigentlichen Motiv ablenken. Und auch beim Zusammenstellen des Bildes gibt es einige kleine Tipps: Zuallererst filmt er Close-Ups immer mit sehr engen Linsen, er spricht von 75-100mm, so minimiert er die Umgebung und konzentriert sich wirklich auf Gesicht und Gesichtsausdruck. Außerdem sei es wichtig die Augenpartie immer in der oberen Bildhälfte zu halten, auch wenn der Charakter beispielsweise einen großen Hut tragen würde, da der Mensch die Augen immer zuerst oben sucht. Und auch Diffusion ist bereits ein Thema. Da Alton grundsätzlich bei Close-Ups von Frauen immer nur auf die maximale Schönheit achtet (er meint Licht sei so etwas wie das beste Make-Up), versucht er in allen seinen Setups Falten, Poren oder alles unästhetische verschwinden zu lassen.1
Eight-Light-Rule und Orangen als Modelle
Für all seine Erklärungen nutzt Alton eigentlich immer Orangen als Modelle. Scheinbar waren ansprechend hübsche Modelle zu seiner Zeit so teuer (sagt er zumindest), dass der Beginner Cinematographer lieber an einer Orange üben sollte, um Geld zu sparen. Vor allem weil die Orange mit ihren Poren, Farben und Formen sehr an ein Gesicht erinnere.
Sein Modell für das Ausleuchten von Close-Ups besteht aus insgesamt 8 Lampen, die er in drei Ebenen aufstellt. Entweder auf Höhe der Kamera, auf Höhe des Modells oder hinter dem Modell. Er startet mit dem Key, oder Fill Light (wobei sich dieses heute eher als Room Tone bezeichnen lassen würde, da es dafür da ist, dass die gesamte Szene ausreichend geleuchtet ist und nichts absäuft). Für maximale Beauty-Ästhetik platziert er das Key eigentlich fast immer frontal von oben, um so wenige Schatten wie möglich zu werfen. Und die wenigen Schatten, die durch die PLatzierung von oben kommen, also zum Beispiel unter Augen und Nase, füllt er dann noch mit Filler light von unten auf. Dies widerspricht so gut wie allem, was ich jemals über die Beleuchtung von Gesichtern gelernt habe, da (zwar ein sehr sehr softes, gutmütiges) aber im Grunde komplett flaches Licht entsteht. Die Form (und den Kontrast) bringt er dann über andere Lichter, zum Beispiel über Backlight und Kicker, was auf seinen Illustrationen aber definitiv besser funktioniert als in der echten Welt (ich habs ausprobiert). Zusätzlich verwendet er noch ein Licht nur für die Kleidung, dessen Sinn sich mir beim Lesen gleich wenig erschlossen hat, wie im Grunde das ganze System, da es nicht wie in seiner Theory of Illumination weiterhin darum geht maximal viele Kontrastbereiche zu schaffen und ein Bild so interessant zu machen (wie er es bei long shots ja so genial erklärt), sondern rein nur mehr darum die Haut der Charaktere so weich wie möglich aussehen zu lassen, ohne dass das Bild irgendwie interessant wäre. Das hat mich wirklich enttäuscht.2
Eyelight
Wo ich Alton aber wieder einiges abgewinnen kann, ist bei seinem Ansatz zum Eyelight. Laut Alton sind die Augen nämlich das, was einen Charakter strahlen lässt: “Be it day or night, in real life the human eye always shines, sparkles.”3 Exakt dieses Gefühl müsse man auch im Film vermitteln können. Ohne Eyelight hätten Menschen einen “[…] expressionless cold look of a statue.”4 Deshalb geht der letzte Blick, nachdem alles geleuchtet wurde, immer ins Auge. Steht das Key bereits im richtigen Winkel zur Kamera, so dass es sich spiegelt, ist nichts weiter zu tun. Falls nicht, implementiert Alton ein letztes, ganz schwaches und mehrfach diffundiertes Licht (damit es nicht die gesamte Szene wieder zerstört, weil es zu stark ist) und setzt es genau in die Spiegelung der Augen, um seinem Charakter leben zu verleihen.5
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 80-91. ↩︎
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 93-103. ↩︎
Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 104. ↩︎
Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 104. ↩︎
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 104. ↩︎
In diesem Blogpost möchte ich mich mit Quellen zum Thema Marke/Brand/Branding und Markenidentität beschäftigen (möglicherweise sind die Quellen relevant für meine Masterarbeit)
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Markenpersönlichkeit? Brand-Identity?
Wenn es um Markenpersönlichkeit, als „Brand Personality“ geht, stößt man bei Web Recherche schnell auf das System von Jennifer Aaker, denn sie definierte 1997 die „Dimension of Brand Personality“.
Ich betrachte das Thema „Markenpersönlichkeit“ nun als zuerst aus ihrer Sicht:
Was ist Markenpersönlichkeit?
Aaker schreibt, dass „Brand personality“ in ihrem Ansatz als ein seit von menschlichen Eigenschaften betrachtet wird, die Konsument:innen einer Marke zuschreiben. (Vgl. Aaker, 1997).
Sie schreibt aber auch, dass Marken selbst aber keine Persönlichkeit im eigentlichen Sinne haben und man nur von der „wahrgenommene Persönlichkeit“ sprechen kann, die mit der Marke assoziiert wird. Markenpersönlichkeit entsteht ganz subjektiv im Kopf der Rezipient:innen, durch die Eindrücke die von der Brand wahrgenommen werden. Beispielsweise werden oft die Charaktereigenschaften der Personen, die man mit der Marke verbindet (wie Influencer:innen, Verkäufer:innen, Mitarbeiter:innen usw.) auf die Marke umgelegt. (Vgl.Aaker, 1997).
Dieser Prozess ist also eng mit den grundlegenden Wahrnehmungsmechanismen der Menschen verbunden. Die Reize werden parallel und extrem schnell verarbeitet, man ordnet die Eindrücke der Brand einem bestehenden Schemata zu und konstruieren so eine Bedeutung bzw Persönlichkeit auf Basis des vorhandenen Wissens (Vgl. Malamed, 2015).
Aaker zeigt in ihrer Forschung, dass Menschen Marken ähnlich wahrnehmen und bewerten, wie andere Menschen. Es werden Charaktereigenschaften zugeordnet, man entwickelt Sympathien oder Ablehnungen und baut eine emotionale Beziehung auf. Das macht Marken zu mehr als nur „Anbieter:innen von Produkten/Dienstelistungen“, sie werden „soziale Akteure“ in den jeweiligen Bedeutungen. (Vgl. Aaker, 1997).
Aaker entwickelte in einem langen Prozess – auf den ich im Rahmen dieser Arbeit nicht näher eingehen werden – einen Modell mit fünf zentralen Dimensionen, die eine Markenpersönlichkeit haben kann. Häufig wird es auch als die „Big Five der Marken“ bezeichnet.
Bei den Dimensionen geht es nicht um objektive Produkteigenschaften, sondern die emotionale und charakterliche Bedeutung, die die Brands durch visuelle Gestaltung, Tonalität, Kommunikation usw. entwickeln. (Vgl. Aaker, 1997). Heißt beispielsweise, selbst wenn GoPro eine super technische, durchdachte und komplexe Entwicklung ist/wäre, kann der gewonnene Eindruck dennoch ein ganz anderer sein, zb Abenteuerlust, recklessness, Risiko und Mut. Oder kritisch betrachtet, auch wenn eine große Marke nicht fair, bodenständig und freundlich produziert, kann die charakterliche Bedeutung bei den Nutzer:innen (aus Unwissenheit oder anderen Gründen) ein super freundliches, familiäres, ehrliches Bild sein.
Die 5 Dimensionen die Aaker definiert sind folgende:
– Sincerity (z. B. ehrlich, bodenständig, freundlich) – Excitement (z. B. dynamisch, jung, mutig) – Competence (z. B. zuverlässig, intelligent, erfolgreich) – Sophistication (z. b. elegant, luxuriös, prestigeträchtig) – Ruggedness (z. B. robust, maskulin, abenteuerlich) (Aaker, 1997)
Im nächsten Abschnitt möchte ich mich kurz den verschiedenen Dimensionen widmen
1. Sincerity (Aufrichtigkeit)
Marken mit “hoher Sincerity“ wirken ehrlich, warmherzig, bodenständig und vertrauenswürdig.
Sie vermitteln Nähe, Authentizität und Verlässlichkeit und bauen häufig langfristige emotionale Beziehungen zu ihren Zielgruppen auf (Vgl. Aaker, 1997; Bolder Agency, 2025).
Beispiele: Slack: Slack ist nahbar in seiner Tonality, hat ein „straightforward interface“ und legt viel Wert auf Teamwork und Kollaboration. Man nimmt Slack als vertrauenswürdige, verlässliche und nutzerfreundliche brand wahr. (Vgl. Bolder Agency, 2025). Coca-Cola: Die Marke ist bekannt für den super freundlichen, authentischen vibe; Man verbindet die Mare mit „geteilten, glücklichen Momenten! (Vgl. Bolder Agency, 2025).
2. Excitement (Begeisterung)
Excitement steht für Dynamik, Kreativität und Innovationsgeist. Diese Marken wirken jung, mutig und inspirierend und sprechen oft Zielgruppen an, die Offenheit für Neues und Selbstentfaltung schätzen (Aaker, 1997; Bolder Agency, 2025).
Beispiel RedBull: Ein Paradebeispiel für eine „exciting“ Brand. Das Marketing ist bold, die sponsorships sind Adrenalingeladen, exist emotional und aufregend.
3. Competence (Kompetenz)
Marken dieser Kategorie werden als zuverlässig, intelligent und leistungsstark wahrgenommen. Sie kommunizieren Stabilität, Expertise und Professionalität. Eigenschaften, die besonders in technologie- oder serviceorientierten Bereichen wichtig sind. (Vgl. Aaker, 1997).
Ein Beispiel ist Microsoft: Die Marke hat einen langjährigen Ruf als Pionier für Software- und Cloud-Lösungen, was ihre Kompetenz unterstreicht. (Vgl. Bolder Agency, 2025)..
4. Sophistication (Raffinesse)
Sophistication beschreibt elegante, luxuriöse und prestigeträchtige Markenpersönlichkeiten. Diese Marken inszenieren Exklusivität, Stil und „kulturelles Kapital“ und werden häufig mit Premium- oder Luxussegmenten verbunden (Vgl. Aaker, 1997; Bolder Agency, 2025).
Ein Beispiel ist Chanel, denn man verbindet sie weltweit mit Luxury-Fashion und einem gehobenen Style und sie zielen damit auf die „upper-class“ ab. Auch Apple, definiert sich mit minimalistischem Design und Premium Preisen als prestige Brand
5. Ruggedness (Robustheit)
Diese Dimension steht für Stärke, Widerstandsfähigkeit und Abenteuerlust. Marken mit hoher Ruggedness wirken naturverbunden, körperlich oder gar maskulin geprägt und werden oft im Outdoor-, Sport- oder Utility-Kontext eingesetzt (Vgl. Aaker, 1997; Bolder Agency, 2025).
Ein extremes Beispiel ist Harley-Davidson, denn sie symbolisieren „rugged independence“ und einen aufregenden unabhängigen Lifestyle. Aber auch Dell (XPS), indem sie Langlebigkeit und Leistung in den Vordergrund stellen und damit auf Kunden abzielen, die auf der Suche nach robusten High-End-Laptops sind.
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Aaker schreibt, dass diese Persönlichkeitsdimensionen als mentale Kategorien fungieren, mit deren Hilfe Konsument:innen Marken schnell einordnen und emotional bewerten (Vgl.Aaker, 1997), was zum Verarbeiten mit „Schemata“ und „Mental Models“ von Connie Malamed passt. (Vgl. Malamed, 2015).
Markenpersönlichkeit entsteht über wiederholte Wahrnehmung und Interaktion und sie ist kein statisches Merkmal, sondern das Ergebnis eines kontinuierlichen Prozesses.
Diese Dimensionen beschreiben keine messbaren Produkteigenschaften, sondern wahrgenommene Persönlichkeitsmerkmale. Konsument:innen projizieren diese Eigenschaften auf Marken, basierend auf visueller Gestaltung, Tonalität der Kommunikation, Produktästhetik, Nutzer:innenerfahrungen sowie kulturellen Kontexten (Vgl. Aaker, 1997).
Für Gestaltung bedeutet das: Visuelle Systeme kommunizieren nicht nur Informationen, sondern aktivieren auch Persönlichkeitszuschreibungen. Farbe, Typografie, Bildsprache und Bewegung – wirken als Träger dieser 5 Dimensionen.
Markenpersönlichkeit hängt außerdem stark mit dem Selbstbild der Konsument:innen zusammen, denn Menschen bevorzugen Marken, deren wahrgenommene Persönlichkeit mit ihrer eigenen Identität oder mit ihrem idealen Selbstbild übereinstimmt (Vgl. Aaker, 1997). Man kann also sagend ass Marken zu Identifikationsflächen werden und nicht nur praktischen Zwecken dienen, sondern auch der Selbstdarstellung und sozialen Positionierung.
Die Markenpersönlichkeit beeinflusst laut Aaker unter anderem: – Markenpräferenz – Vertrauen – emotionale Bindung – Loyalität – Kaufentscheidungen (Aaker, 1997)
Damit wird deutlich, dass eine Markenpersönlichkeit kein oberflächliches Marketingkonzept ist, sondern der Kern einer langfristig guten Markenbeziehungen. Die Persönlichkeit einer Brand ist das emotionales Bindeglied zwischen Marke und Mensch.
Aaker sieht eine Markenpersönlichkeit nicht als isoliertes Merkmal, sondern als Ergebnis eines immer weiter laufenden Prozesses. Diese Persönlichkeit entsteht über alle „Touchpoints“ hinweg, durch z.B. die visuelle Identität, Werbekommunikation, Produktgestaltung, User Experience, Tonalität, Serviceerlebnisse und kulturelle Einbettung (Vgl. Aaker, 1997). Jede Interaktion trägt zur Konstruktion dieses Persönlichkeitsbildes bei. In digitalen Medien geschieht diese Wahrnehmung häufig in extrem kurzer Zeit (Vgl. eye square GmbH, 2020).
Für das Design einer Marke bedeutet das, dass eine Markenpersönlichkeit nicht durch ein einzelnes Logo oder eine Farbpalette definiert wird, sondern durch ein Zusammenspiel vieler visueller und kommunikativer Signale über eine längere Zeit. Persönlichkeit in einer Brand entsteht durch das Zusammenspiel von visuellen Reizen, individuellen Interpretationen der Kund:innen und emotionalen Erfahrungen mit der Marke. Diese Persönlichkeitsausprägungen müssen jedoch konsistent über alle Berührungspunkte hinweg vermittelt werden, um glaubwürdig zu bleiben (Aaker, 1997). In beschleunigten Medienumgebungen verstärkt sich diese Dynamik zusätzlich: Inhalte verlieren schnell an Aktualität, Wahrnehmung wird fragmentierter, und Nutzer:innen müssen permanent selektieren, worauf sie ihre begrenzte Aufmerksamkeit richten (Vgl. Rosa, 2005, pp. 243–255; Davenport & Beck, 2001, p. 3).
Markenpersönlichkeit entsteht dort, wo visuelle Reize auf kognitive Prozesse treffen. Menschen interpretieren Marken mithilfe bestehender mentaler Modelle und Schemata, ordnen ihnen Bedeutungen zu und speichern diese Erfahrungen im Gedächtnis ab. Persönlichkeit wird also wahrgenommen, erinnert und emotional bewertet.
Wenn Markenpersönlichkeit ein wahrgenommenes Konstrukt ist, dann muss Design gezielt darauf ausgerichtet sein, diese Wahrnehmung zu steuern. Visuelle Identität ist ein Instrument der Persönlichkeitskommunikation und nicht nur ein ästhetischer Rahmen. Wenn Marken heute primär in bewegten, digitalen Kontexten wahrgenommen werden, muss Persönlichkeit in Sekundenbruchteilen lesbar sein. Da Aufmerksamkeit häufig nur kurzzeitig zur Verfügung steht (Vgl. eye square GmbH, 2020), wird visuelle Gestaltung zum entscheidenden Aktivierungsmechanismus für Aufmerksamkeit und eine Verbindung zur Brand.
Markenpersönlichkeit ist kein dekoratives Zusatzmerkmal, sondern der Kern von moderner Markenkommunikation. Marken werden wie Charaktere erlebt und ihre Persönlichkeit entsteht durch wiederholte visuelle und emotionale Erfahrungen und bildet die Basis für Vertrauen, Identifikation und langfristige Bindung (Vgl. Aaker, 1997).
Quellen
Aaker, J. L. (1997). Dimensions of brand personality. Journal of Marketing Research, 34(3), 347–356.
Rosa, H. (2005). Beschleunigung: Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. Suhrkamp.
Davenport, T. H., & Beck, J. C. (2001). The attention economy: Understanding the new currency of business. Harvard Business School Press.
eye square GmbH. (2020). Die magischen 2,5 Sekunden: Media attention benchmark.
Malamed, C. (2015). Visual language for designers (E-book ed.). Rockport.
*Zuhilfenahme von ChatGPT: Die KI wurde zur Übersetzung, Korrektur und Formulierungshilfe von Texten verwendet. Alle Inhalte wurden anschließend eigenständig ausgewertet, überarbeitet und in den hier präsentierten Beitrag integriert.
Notiz für Masterarbeit: Wie tief muss man in das Branding/Brand-Identity Thema rein? + bzgl Recherche: Wie ist das mit Übersetzungen? (chatgpt/gemini) + Apa Richtlinien nochmal checken
