Ich finde, ohne mich selbst zu viel loben zu wollen, dass sich über diese 17 Blogposts wirklich viel Getan hat. Von einem gänzlich neuen Thema zu einer klaren Idee, mit vorliegender Literatur, die eigentlich nur mehr darauf wartet von mir verschlungen und wiedergegeben zu werden.
Mittlerweile bin ich gut in Zypern angekommen, und ich würde behaupten ich habe mich nicht so schlecht in die Erasmus-Experience eingelebt, wenn man das so sagen kann. Jetzt wird es aber Zeit wirklich ins Tun zu kommen, um am Ende nicht den ganzen schönen Sommer hier auf Zypern vorm Laptop verbringen zu müssen, sondern stattdessen jetzt die harte Arbeit zu leisten. Mit der “ASC-Bibel” und “Painting with Light” habe ich im Zuge dieser Blogposts bereits zwei meiner insgesamt sechs Bücher, die ich als “Basisliteratur” für die Masterarbeit verwenden möchte, inhaliert und zusammengefasst. Die anderen vier liegen bereits neben mir hier am Schreibtisch und warten auf einen Tag, an dem die örtliche Erasmus-Organisation mich nicht unverschämt mit Freibier auf ihren Frat-Parties ködert – aber dieser wird kommen, ich glaube fest daran!
Zusätzlich habe ich mir gerade in Hinblick auf die Finale Einreichung des Exposé noch genauere Gedanken über meine Vorgehensweise bei der Filmanalyse gemacht. Auch wenn der erste Schritt das Zusammenfassen der Literatur sein wird, glaube ich braucht ein gutes Exposé vor allem viel Weitblick. Außerdem lässt es sich dann, finde ich zumindest, viel leichter arbeiten. Dafür habe ich mir bereits zwei E-Books zugelegt – Bücher in meine zypriotische Wohnung zu bestellen war mir dann irgendwie zu umständlich. Einerseits die fünfte Ausgabe von “Film- und Fernsehanalyse” von Knut Hickethier und die dreizehnte von “Film Art: An Introduction” von Bordwell, Thompson und Smith. Meiner Recherche zufolge ist das jeweils das deutsche und internationale Standardwerk zur Filmanalyse. Auch wenn darin natürlich viel mehr behandelt wird, hindert mich das ja nicht daran nur die Kapitel “Zur Analyse des Visuellen” beziehungsweise “The Shot: Mis en scene” zu verwenden, um nicht den Rahmen zu sprengen und mich wirklich auf das was ich behandeln möchte, nämlich die Analyse der Lichtsetzung, zu fokussieren.
Auch das sind bereits zusammen über 100 Seiten aus denen sich gut eine individuelle Matrix bauen lassen sollte, die wissenschaftlich fundiert ist und mithilfe derer ich dann Film für Film abarbeiten kann.
Damit (glaube ich jetzt zumindest) habe ich einen ziemlich guten Fahrplan für die nächsten Woche und Monate, den ich jetzt eigentlich nur mehr umsetzen muss. Das freut mich persönlich besonders, da ich eigentlich nicht wirklich der vorplanende Typus bin und deshalb im Moment des Verfassens dieser Zeilen selbst ein bisschen überrascht von mir selbst bin.
Zusammenfassend kann man also sagen, dass mir diese Blogreihe tatsächlich auf meinem Weg zum Status Quo geholfen hat, da sie mich gezwungen hat, mich früh genug mit der Suche meiner Literatur und mit der Literatur selbst auseinanderzusetzen, sodass ich jetzt bereits wirklich an einem guten Punkt bin, von dem aus ich in Ruhe arbeiten kann. Sofern mich das Wetter in Zypern eben lässt 😉
In diesem Sinne, wünsche ich allen Lesern dieser Zeilen einen schönen und hoffentlich stressfreien Masterarbeitssommer!
Ich habe schon in ein paar Impulsen für diese Blogserie Filme analysiert und versucht herzuleiten wie und warum die Filmemacher bestimmte Entscheidungen getroffen haben. Schon damals war mir klar, möchte ich ähnliche Analysen auch in meiner Masterarbeit machen (und das möchte ich ja) brauche ich dafür eine zumindest strukturiertere (am besten aber sogar wissenschaftlich genormte) Herangehensweise, sodass meine Ergebnisse einerseits einheitlich zwischen den Filmen, aber auch für Dritte nach außen hin nachvollziehbar sind. Spätestens im Gespräch mit Ursula Lagger wurde diese Vermutung bestätigt, woraufhin ich im letzten Impuls dieser Blogserie einmal kurz nachsehen wollte, wie der Wandering DP seine Filmanalysen (beziehungsweise Breakdowns) so aufzieht. Dafür habe ich mir seinen Patreon Breakdown zum Film Oppenheimer angesehen.
Herangehensweise
O´Sullivan sucht sich im Vorfeld ungefähr 10 bis 15 Szenen aus dem Film heraus, die er in (in diesem Fall) 30 Minuten durchbespricht. Dabei geht er voll allem auf drei Dinge ein: Blocking, also wo stehen die Charaktere im Raum und in welchem Verhältnis zueinander, Kameraposition, also auf welche Seite der line of action befinden wir uns und warum, und Lichtsetzung, also woher kommt das Licht, welche Qualität hat es und warum.
Dies macht er aber ohne echten Leitfaden, also nicht genormt wie bei einer Masterarbeit, dass er Shot für Shot den selben Katalog abarbeitet. Stattdessen konzentriert er sich mehr auf das, was seiner Meinung nach am wichtigsten in dem Shot ist, also warum sind wir beispielsweise hier auf der rechten Seite und nicht auf der linken. Dies erklärt er dann mit allen Vor- und Nachteilen.
Ich denke, dass ich hiervon semi viel für meine Masterarbeit mitnehmen kann. Das worauf er achtet, ist definitiv auch genau das, worauf ich mich in meinen Analysen konzentrieren will. Keine Analyse der Handlung, der Charaktere, oder Ähnlichem, sondern eine Analyse all derer Faktoren, die bestimmen wie das Bild am Ende aussieht, nicht was darin passiert. Dafür brauche ich aber eine striktere Herangehensweise und klare Regeln, um meine Arbeit auf ein wissenschaftliches Niveau zu bringen.
Für meinen siebenten Impuls möchte ich endlich einmal etwas über die schier endlosen Weisheiten des WanderingDP mit euch teilen. Seit einigen Monaten schaue ich nun seine Pay-per-View Videos und bin nämlich echt schwer davon beeindruckt, wie genau und praktisch er auf Dinge eingeht. Als erstes möchte ich daher sein “Framework” zusammenfassen, das ist eine sechsteilige Videoserie, in denen er quasi die wichtigsten Aspekte moderner Kameraarbeit erklärt.
1. Upstage Lighting
Als ersten Punkt führt er hier sogenanntes Upstage Lighting ein. Dabei geht es im Grunde darum, wenn möglich, Kamera und Key auf unterschiedliche Seiten der Line of Action zu legen. Das führt automatisch dazu, dass die Kamera immer auf der Schattenseite des Subjekts ist und bietet daher einfach maximalen Kontrast. Laut O´Sullivan kreiert diese eine Sache bereits automatisch 80% eines kontrastreichen Looks.1
2. Der Point-of-Control
Seine Vorgehensweise beim Einleuchten einer Szene ist dabei quasi zu einhundert Prozent vom sogenannten Point-of-Control abhängig, also dem Licht in einer Szene, das man nicht oder nur sehr schwer kontrollieren kann. Draußen ist das klassischerweise die Sonne oder der Himmel an sich, aber auch Reflektionen oder heiße Spots im Hintergrund sind möglich. Drinnen liegt der Point-of-Control eigentlich fast immer in den Fenstern oder manchmal auch im ambient light. Das erste was ich also gemacht habe, wenn ich die Schauspieler im Raum platziert und den Frame gesetzt habe, ist ich suche diese Punkt und belichte dann für genau diesen, sodass mir eben der Himmel, das Fenster, die Spiegelung etc. nicht ausbrennt, sondern dass dieser Punkt genau richtig belichtet ist, da ich ihn ja nicht kontrollieren kann. Erst dann versuche ich die Szene mit dem restlichen mir verfügbaren Licht zu balancen.2
3. The Lighting Triad
Unter der Lighting Triad versteht O´Sullivan quasi seine Art des klassischen Dreipunktlichts. Damit beginnt er die Szene quasi wirklich zu leuchten, nachdem er zuerst den Frame gesetzt und auf den Point-of-Control belichtet hat. Die Triade besteht dabei aus dem Key (auf der gegenüberliegenden Seite der line of action von der Kamera), einer Menge negative fill statt klassischem fill light (auf der selben Seite wie der Kamera) und einem Kicker, ebenfalls auf der Kameraseite. Der große Unterschied zum klassischen Dreipunktlicht ist also, dass er auf der Fill-Seite immer versucht maximal viel Licht durch neg wegzunehmen, statt mit Lampen hinzuzufügen. Dies führt zu maximaler Kontrolle und maximalem Kontrast.3
4. Room Tone
Bei Room Tone geht is im Grunde um das Level der Umgebung, des Hintergrunds oder auch Ambientes. Heißt: Schon alle Lichter, die wir schon gesetzte haben bzw. die schon da sind: das Key, Kicker, die Fenster etc. beleuchten automatisch ja nicht nur das Subjekt, sondern die ganze Szene. Dabei muss man aber sichergehen, dass zum Beispiel der Hintergrund auch genug Licht abbekommt, gerade wenn er zum Beispiel weit weg vom Subjekt ist, weil es mitten im Raum steht. Denn während wir beim Point-of-Control extra auf diesen Belichten um sicherzugehen, dass er nicht clipped, möchten wir natürlich auch nicht, dass der Hintergrund zu dunkel ist und absäuft. Was O´Sullivan also macht ist, er bringt eine vierte Lichtquelle (Triad +1) ins Spiel, die so groß und so stark diffused wie möglich ist. Zum Beispiel eine große overhead Softbox, deren einziger Sinn ist, dem gesamten Raum eine schattenlose durchgängige Illumination zu geben, um zu verhindern, dass einzelne Elemente zu dunkel sind und Strukturen erkennbar bleiben. Ist der Room Tone bereits schon zu stark, stopped er in der Kamera beispielsweise durch ND oder Blende runter, und verstärkt die Kraft von Key und Kicker, bis das Verhältnis zwischen Vorder- und Hintergrund passt.4
5. The L of the Room
Eigentlich hätte dieses Kapitel wohl ganz an den Anfang gehört, denn beim L of the Room definiert O´Sullivan seine Vorgehensweise, wenn er aufs Set oder beim Recce auf die Location kommt. Dort sollte nämlich geklärt werden, wohin man die Subjekte der Szene stellt/setzt und von wo die Kamera das ganze filmt. Das L des Raums hilft dabei, genau diesen optimalen Spot zu finden, nämlich den, der am meisten Tiefe im Bild erzeugt. Für maximale Tiefe ist einmal eines klar, das Subjekt sollte nie direkt vor einer Wand stehen, da das im Grunde das flachste Bild ergeben würde, stattdessen sind die Ecken des Raumes immer besser geeignet. Und die beste Ecke findet man, indem man sich die zwei angrenzenden Wände einer Ecke immer als L vorstellt, da bei rechteckigen Räumen ja eine immer länger sein wird als die andere. Die perfekte Ecke ist dabei jene, in der die lange Seite des L´s die Wand mit den Fenstern ist und die kurze Seite keine Fenster hat. Diese Ecke macht es am einfachsten Tiefe zu erzeugen und gleichzeitig Upstage Lighting (von draußen durchs Fenster) zu praktizieren und ist damit vielleicht nicht der einzige, aber der einfachste Ort für ein gutes Bild.5
6. Salt and Pepper
Als wirklich letzten Schritt, bevor auf Rec gedrückt wird versucht O´Sullivan dann noch die letzten 1-2% aus dem Bild rauszuholen, deshalb die Analogie zu Salz und Pfeffer. Im Grunde, und das ist ja nicht nur sein Grundsatz, geht es ihm dabei so viele Iterationen zwischen Hell und Dunkel wie möglich zu schaffen – also so viel Kontrast wie möglich. Dafür arbeitet er in den letzten Minuten, wenn Subjekt, Kamera, Key, Roomtone usw bereits stehen, noch daran irgendwo kleine Highlights zu platzieren um das Bild interessanter zu machen. Also zum Beispiel noch einmal Licht von draußen durch ein Fenster zu bringen und auf die Wand fallen zu lassen, oder mit einem Spotlight Mount so etwas noch einmal zu imitieren. Auch die letzte Ausrichtung, also dass die Kamera noch einmal einen Grad nach links oder rechts geht, damit sich Schatten und Lichter in Hinter- und Vordergrund nicht überlappen, sondern abwechseln, zählt noch in diese letzten Steps.6
Fazit
Ich finde O´Sullivan ist eine wahnsinnig gute Ressource für gut und praktikabel vermitteltes Wissen. Ich weiß nicht inwiefern seine Videos geeignet als Quellen für die Masterarbeit sein können, gerade jene Inhalte hinter der Paywall, die ja dann nur schwer von Prüfer oder Begutachter nachvollziehbar sind. Falls nicht, werde ich versuchen ähnliche Theorien in publizierter Literatur zu finden. Fürs Verständnis sind seine Ansätze aber einfach unersetzbar.
Als letzten großen Input von John Alton habe ich mir heute seine ausführlichen Erklärungen zur Close-Up-Illumination angesehen. Soviel voraus: Ich finde hier merkt man noch am ehesten das Alter des Buches, und viele seiner Tips und Ratschläge, würden so wohl heute nicht mehr verwendet werden. Dennoch möchte ich mit diesem Kapitel “Painting with Light” abschließen, da es das dritte und letzte mal im Buch ist, an dem er wirklich konkrete Vorschläge gibt. Ich habe fast die ganzen 200 Seiten zumindest überflogen und bin dabei wirklich nur auf diese drei Kapitel gekommen, in denen er nicht seitenlang nur philosophiert, sondern wirklich praktikable Tipps abgibt. Deshalb möchte ich mit der folgenden Zusammenfassung schließen, bevor es ans Fazit dieser Blogposts geht.
Grundregeln für Close-Ups
Anfangs definiert Alton ein paar Grundregeln, bleibt dabei aber sehr vage und überlässt viel der Intuition. Klassiker wie “always film the shadow side”, was ich jetzt eigentlich als ultimative Grundregel der modernen Close-Up Cinematografie bezeichnen würde, sucht man hier vergeblich. Beim Kamerawinkel verlässt er sich etwa darauf immer die, ich nenne es mal Schokoladenseite, des Models zu filmen, was ich jetzt nicht als richtige Regel ansehen würde, mit der man viel anfangen kann. Viel definitiver geht er mit Vordergrund-Elementen um: Diese müssten nämlich schon wirklich einen guten Grund haben, um zu existieren, da sie sonst viel zu sehr vom eigentlichen Motiv ablenken. Und auch beim Zusammenstellen des Bildes gibt es einige kleine Tipps: Zuallererst filmt er Close-Ups immer mit sehr engen Linsen, er spricht von 75-100mm, so minimiert er die Umgebung und konzentriert sich wirklich auf Gesicht und Gesichtsausdruck. Außerdem sei es wichtig die Augenpartie immer in der oberen Bildhälfte zu halten, auch wenn der Charakter beispielsweise einen großen Hut tragen würde, da der Mensch die Augen immer zuerst oben sucht. Und auch Diffusion ist bereits ein Thema. Da Alton grundsätzlich bei Close-Ups von Frauen immer nur auf die maximale Schönheit achtet (er meint Licht sei so etwas wie das beste Make-Up), versucht er in allen seinen Setups Falten, Poren oder alles unästhetische verschwinden zu lassen.1
Eight-Light-Rule und Orangen als Modelle
Für all seine Erklärungen nutzt Alton eigentlich immer Orangen als Modelle. Scheinbar waren ansprechend hübsche Modelle zu seiner Zeit so teuer (sagt er zumindest), dass der Beginner Cinematographer lieber an einer Orange üben sollte, um Geld zu sparen. Vor allem weil die Orange mit ihren Poren, Farben und Formen sehr an ein Gesicht erinnere.
Sein Modell für das Ausleuchten von Close-Ups besteht aus insgesamt 8 Lampen, die er in drei Ebenen aufstellt. Entweder auf Höhe der Kamera, auf Höhe des Modells oder hinter dem Modell. Er startet mit dem Key, oder Fill Light (wobei sich dieses heute eher als Room Tone bezeichnen lassen würde, da es dafür da ist, dass die gesamte Szene ausreichend geleuchtet ist und nichts absäuft). Für maximale Beauty-Ästhetik platziert er das Key eigentlich fast immer frontal von oben, um so wenige Schatten wie möglich zu werfen. Und die wenigen Schatten, die durch die PLatzierung von oben kommen, also zum Beispiel unter Augen und Nase, füllt er dann noch mit Filler light von unten auf. Dies widerspricht so gut wie allem, was ich jemals über die Beleuchtung von Gesichtern gelernt habe, da (zwar ein sehr sehr softes, gutmütiges) aber im Grunde komplett flaches Licht entsteht. Die Form (und den Kontrast) bringt er dann über andere Lichter, zum Beispiel über Backlight und Kicker, was auf seinen Illustrationen aber definitiv besser funktioniert als in der echten Welt (ich habs ausprobiert). Zusätzlich verwendet er noch ein Licht nur für die Kleidung, dessen Sinn sich mir beim Lesen gleich wenig erschlossen hat, wie im Grunde das ganze System, da es nicht wie in seiner Theory of Illumination weiterhin darum geht maximal viele Kontrastbereiche zu schaffen und ein Bild so interessant zu machen (wie er es bei long shots ja so genial erklärt), sondern rein nur mehr darum die Haut der Charaktere so weich wie möglich aussehen zu lassen, ohne dass das Bild irgendwie interessant wäre. Das hat mich wirklich enttäuscht.2
Eyelight
Wo ich Alton aber wieder einiges abgewinnen kann, ist bei seinem Ansatz zum Eyelight. Laut Alton sind die Augen nämlich das, was einen Charakter strahlen lässt: “Be it day or night, in real life the human eye always shines, sparkles.”3 Exakt dieses Gefühl müsse man auch im Film vermitteln können. Ohne Eyelight hätten Menschen einen “[…] expressionless cold look of a statue.”4 Deshalb geht der letzte Blick, nachdem alles geleuchtet wurde, immer ins Auge. Steht das Key bereits im richtigen Winkel zur Kamera, so dass es sich spiegelt, ist nichts weiter zu tun. Falls nicht, implementiert Alton ein letztes, ganz schwaches und mehrfach diffundiertes Licht (damit es nicht die gesamte Szene wieder zerstört, weil es zu stark ist) und setzt es genau in die Spiegelung der Augen, um seinem Charakter leben zu verleihen.5
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 80-91. ↩︎
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 93-103. ↩︎
Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 104. ↩︎
Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 104. ↩︎
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 104. ↩︎
Nachdem ich mich im letzten Blogpost bereits mit den grundlegensten Lichttheorien von Altmeister Alton auseinandergesetzt habe, soll es heute um das gehen, was ihn eigentlich so berühmt gemacht hat: Noir. Dazu fasse ich die für mich wichtigen Aspekte aus Kapitel drei von “Painting with Light” zusammen.
Alton beginnt das Kapitel wieder mit einem Satz, der eigentlich sinnbildlich für seine Werke steht, nämlich dem Grundstein für die Vermittlung von Thrill, wie man heute sagen würde: “Where there is no light, one cannot see; and when one cannot see, his imagination starts to run wild. He begins to suspect that something is about to happen. In the dark there is mystery.” Seine Grundaussage dabei: Menschen haben seit jeher Angst vor der Dunkelheit. Egal ob in Sagen, oder einfachen Schauergeschichten, die Geister, die Monster leben verborgen im Dunkeln. Und gehen wir vom Keller in den ersten Stock, schalten wir das Licht nicht unten schon ab, sondern erst oben, weil das Licht auf uns fast schon eine Art schützenden Effekt hat.
Für eine mysteriöse Stimmung braucht es laut Alton eine Lichtsetzung, die sehr stark von “echtem” Licht, also quasi Practicals abhängig ist, am liebsten Feuer. Jede Art von Feuer, egal ob im Sesselkreis ums Lagerfeuer, einem offenen Kamin oder nur dem Feuerzeug, das eine Zigarette anzündet, strahlt laut Alton eine gewisse mysteriöse Stimmung aus. Gerade das Anzünden einer Zigarette – das heute mit modernen Kameras tadellos direkt aufgenommen werden kann, damals aber mit kleinen in der Hand versteckten Lampen simuliert wurde, um genug Licht für den farbnegativen Film zu bekommen – erwähnt Alton sehr ausführlich. Und wenn ich genauer darüber nachdenke, hat der Hauptcharacter in fast jedem Thriller an den ich mich erinnern kann eigentlich immer geraucht – interessante Beobachtung.
Alton beschreibt aber nicht nur das Feuer einer Zigarette, als sehr gut geeignet um in einer dimmlich geleuchteten Szene als optimale, mysteriöse Lichtquelle zu fungieren: Auch Spiegelungen, vornehmlich im Wasser auf offener See, aber ich denke da auch an eine Badewanne etc. (oder einem Messer mit dem jemand gerade abgestochen wird), Autoscheinwerfer, die von draußen die Wände entlang wandern, Neonschilder, Suchscheinwerfer, das Mündungsfeuer einer Waffe, das Innenlicht eines Kühlschranks, oder die altbekannte Straßenlampe eignen sich laut Alton perfekt, um sie quasi als Keylight in Mystery-Filmen einzusetzen. Ein weiterer interessanter Tipp: Nässt man den Boden, wirft er tanzende, oft nicht ganz nachvollziehbare Reflexionen an die Wände, die einen unwohlen Effekt verstärken.
Der laut Alton aber wohl effektivste Weg, sind Blitze: Lighting for Lightning quasi. Dafür verwendete er eigens konzipierte Blitzmaschinen, wenn ich an klassische LED-COB´s von heute denke, haben aber fast alle schon einen derartigen Modus. Benutzt man Blitze als eine der Hauptlichtquellen, ist deren Platzierung essentiell. Blitze sollten nie frontal oder seitlich auf Personen fallen, da die Stärke des Lichts Hauttöne völlig ausbrennen würde. Stattdessen sollten Blitze rein nur als back- oder crosslight verwendet werden. Also entweder den Charakter von hinten silhouettieren, oder von schräg (zum Beispiel durch ein Fenster) Schatten an die Wand malen.
Eine besondere Beziehung hat Alton auch zu Kerzen (mit Zigaretten den quasi einzigen “Flammen des kleinen Mannes” könnte man fast schon sagen), da jede Person gewisse Gefühle mit Kerzen assoziiert. Die effektivste Methode um Kerzen einzubauen, ist wenn die Kerze selbst der Hauptlichtgeber ist. Wie schon bei Feuerzeug und Zigarette wurde dies damals durch hohle Kerzenattrappen, mit eingebauten Lichtern realisiert, heute ginge das aber eigentlich problemlos auch so. Für Kerzen die nur im Hintergrund Kontrastflächen geben empfiehlt er batteriebetriebene. Dies hat den Vorteil, dass sie nie abbrennen und sich so keine Probleme mit der Continuity zwischen Shots ergeben.
Auch die abschließenden Worte eignen sich für meiner Masterarbeit eigentlich perfekt. Im Gegensatz zum Eingang, als über die mysteriösen Aspekte der Dunkelheit gesprochen wurde, gilt der Gegensatz nämlich natürlich ebenso. “Where there is light, there is hope”, schreibt Alton da. Und schöner könnte man es eigentlich nicht sagen.
vgl. Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 44-56.
Lange habe ich überlegt welches Buch ich mir für meine restlichen drei Blogposts (exkl. Fazit) genauer anschauen soll. Mit “Painting with Light”, “Motion Picture and Video Lighting” und “Lighting for Cinematography” habe ich die wichtigsten Quellen aus meiner Literaturliste nämlich bereits zu Hause. Nach kurzem Überfliegen ebenjener bin ich aber zum Entschluss gekommen, dass sich für diese eine letzte Woche, in der alle Blogposts entstehen müssen, eigentlich nur eines davon eignet: Painting for Light. Denn schon beim Überfliegen habe ich festgestellt, dass gerade “Lighting for Cinematography” eine unfassbar geile und nie versiegende Quelle kinematographischen Wissens ist, und noch dazu unfassbar Hands-On erklärt. Auch “Motion Picture and Video Lighting”, hat auf gut 150 Seiten sehr praktische Ansätze, auch wenn es im Rest eher um die technischen Komponenten wie Stromspannungen oder Lichtwellen geht. Einzig “Painting with Light”, das Standardwerk, das man unbedingt gelesen haben muss (zumindest wenn man die schlauen Leute im Internet fragt) ist da eher theoretisch. Außerdem kann es auch gar nicht die aktuelle Praxis auf einem modernen Set widerspiegeln, da der Autor eine digitale Kamera oder LED-Lampe nie mit eigenen Augen gesehen hat. Deshalb habe ich mir zur Aufgabe gemacht, die zeitlosen, die klassischen Theorien aus diesem Standardwerk zu extrahieren und in den nächsten drei Blogposts wiederzugeben. Das hilft mir im späteren Verlauf bei meiner Masterarbeit vor allem dabei, mich nicht ständig nur auf einige wenige Quellen zu berufen.
Für diesen Blogposts habe ich mir seine Grundsätze, seine “Theory of Illumination” angesehen, die ich, für das, dass sie vor gut 70 Jahren entstanden ist, unfassbar eindrucksvoll finde.
The Theory of Illumination
Alton startet seine Theory of Illumination damit, die Kamera richtig zu platzieren, da erst dann überhaupt eine Ausleuchtung Sinn macht. Schon er hat damals erkannt (und er spricht im Text mehrmals über den gerade laufenden oder endenden zweiten Weltkrieg), dass es im Film darum geht eine dreidimensionale Welt auf eine zweidimensionale Leinwand zu bringen, das Hauptproblem auf das eigentlich immer wieder referenziert wird, wenn es darum geht, warum gute Beleuchtung wichtig ist. Er erklärt die Kamerapositionierung für maximalen Effekt aber etwas anders, als ich es von den meisten modernen Quellen gehört habe. Statt Vordergrund- und Hintergrund-Separation als Hauptelement zu nennen, um ein Objekt im Raum wirken zu lassen, ist für Alton der Kamerawinkel entscheidend. Sein Grundsatz: “(…) it is imperative that we photograph everything from an angle from which most surfaces of the subject are visible to the camera.”1 Er erklärt dies mit einem Würfel, der in der totalen Frontansicht überhaupt nicht aussieht wie ein Würfel, sondern wie ein Quadrat, da weder die seitlichen Wände noch die Tiefe nach hinten zu sehen ist. Bewegt man die Kamera zur Seite, bekommt man eine Seitenwand des Würfels aufs Bild, und bewegt man sie nach oben auch noch die Decke. So sieht man gleichzeitig drei Seiten des Würfels und damit das Maximum. Wenn ich an viele Shot-Analysen und Kritiken zurückdenke, die ich mir in der Vergangenheit angesehen habe, so wurde diese Grundlage zwar nie so kommuniziert, war aber eigentlich immer präsent.2
Hat man den richtigen Winkel erst einmal gefunden geht es ans Leuchten. Auch wenn Alton es noch nicht so nennt, ist das was er dabei beschreibt, das klassische Finden einer “Motivation” fürs Licht: “Suppose for instance, that the light source is a reading lamp. By use of a small testlight we determine the position from which the light will properly illuminate the scene, and yet will appear as if coming from the reading lamp.”3 Als nächsten Schritt, um den dreidimensionalen Effekt zu verstärken, empfiehlt er die Implementierung von einem Filllight, das verhindert, dass alle Sichtbaren Seiten des Objekts gleich hell sind. Zuletzt spielt das Verhältnis zwischen Vordergrung und Hintergrund noch eine entscheidende Rolle: “The illusion of depth can be enhanced by the separation of the two; that is, if the foreground is dark, the background should be light, or vice versa.”4 Alton schließt das Kapitel mit einem Satz, den ich wohl zu 99,9 Prozent auch so in meiner Masterarbeit zitieren werde. Quasi einer Checkliste, was für ihn 1945 eine perfekte Beleuchtung ausmacht. “The combination of a foreground, having visible as many surfaces of the object as possible, each surface having a different brightness, and a background of a different tone, makes a picture perfect.”5 All das macht bis heute Sinn und wurde nur umformuliert aber nie verändert.6
P.S.: Falls ihr euch fragt was ich da vom zweiten Weltkrieg und alten Theorien daherrede, wenn das Buch doch von 2013 ist, hier die Antwort ohne wirklich gefragt worden zu sein: Das Buch erschien eigentlich 1949, wurde dann aber immer wieder neu aufgelegt, zuletzt 2013. Alton ist aber schon 1996 verstorben, die einzigen Änderungen bei den Neuauflagen waren immer die Vorwörter oder Ähnliches, nicht aber der Inhalt.
Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 2013. S. 30. ↩︎
Nach einer genaueren Einführung wie man Licht eigentlich misst und was eine gute Belichtung ausmacht, möchte ich mich in diesem Blogpost genauer mit dem Equipment beschäftigen, das auf Filmsets genutzt wird. Dies hilft mir später auch das richtige Equipment für meinen Kurzfilm auszuwählen. Außerdem enthält dieser Blogpost einen kurzen Exkurs in die physikalischen Eigenschaften von Licht.
Lichtquellen
Phil Rhodes teilt Lichtquellen in Tageslicht, Licht aus Glühbirnen (Incandescent), Leuchtstofflampen (bei uns oft fälschlicherweise Neonlampen genannt), Lichtogenlampen (HMI, CMH, Plasma, Xenon) und LED´s ein. Jedem dieser Lichtquellen widme ich nun eine kleine Erklärung.
Tageslicht
Temperatur, Intensität und Qualität von Tageslicht hängt von vielen Faktoren ab, wie Wetter, Uhrzeit, Ort und Seehöhe. Grundsätzlich lässt sich aber definieren, dass Tageslicht an einem wolkenlosen Tag sehr hart und viel stärker als das Umgebungslicht des restlichen Himmels ist. Daraus ergeben sich kantige Schatten und ein Key-to-Fill Ratio von etwa 7:1. An bewölkten Tagen verhalten sich die Wolken wie eine riesige Softbox und erzeugen damit verbunden auch eine fast schattenlose, durchgehende Ausleuchtung. Tageslicht besteht außerdem aus dem vollen Spektrum an sichtbarem Licht, was viele Vorteile bietet.
Exkurs Metamerismus:
Das sichtbare Licht besteht aus verschiedenen Lichtwellen mit unterschiedlicher Wellenlänge. Die Wellenlänge bestimmt dabei in welcher Farbe ein Licht wahrgenommen wird. Natürliches Licht wie Sonnenlicht enthält alle Farben des Spektrums, die dann gemeinsam als weiß wahrgenommen werden. Dies ist aber nicht zwingend nötig. Technische Geräte nutzen ja oft nur drei Farben – Rot, Grün und Blau – und können durch Mischung dieser genauso weiß aussehen. Solche Farben, die für das menschliche Auge gleich aussehen, aber durch Mischung unterschiedlicher Farben entstanden sind, nennt man metamer. Das Problem dabei ist, dass Kamerasensoren aber nicht gleich funktionieren wie das Auge. Stellt man eine Farbe mit einem unvollständigen Spektrum dar, also zum Beispiel nur mit Rot, Grün und Blau, besteht die Gefahr, dass ein Kamerasensor etwa sensitiver auf Grün ist als auf Blau, ein anderer vielleicht umgekehrt. Währen die Farben dann also für den Menschen gleich aussehen, werden sie in den Kameras verschieden aufgezeichnet. Deshalb ist die Farbqualität bei einem vollen Spektrum immer besser als bei einem unvollständigen. Als Faustregel kann man Festhalten, dass jegliche Arten von natürlichem Licht meist ein volleres Spektrum haben als künstliches.1
Glühbirnen
Glühbirnen sind eine der ältesten Formen von Lichtquellen, die aber bis heute bestehen. Da in einer Glühbirne Metall durch Erhitzung zu “verbrennen” beginnt, hat das Licht, das dabei abgesondert wird, einer sehr hohe Qualität, jedoch wird viel von der Energie am Ende nur als Hitze abgesondert. Klassische Glühbirnen, in denen Halogen als Gas enthalten ist, um zu verhindern, dass der Draht wirklich durchbrennt, haben fast alle die gleiche Farbtemperatur: 3200 Kelvin. Damit sind sie sehr warm (oft Tungsten genannt).
Leuchtstoffröhren
Das Licht aus Leuchtstoffröhren ist in seiner Qualität zwar bei weitem nicht mit Glühbirnen und Tageslicht zu vergleichen, hat aber andere Vorteile. So zum Beispiel, dass es automatisch weicher ist. Außerdem entsteht nicht so viel Hitze und die Energie wird besser in Licht umgesetzt.
Lichtbogenlampen (HMI, CMH etc.)
Lichtbogenlampen funktionieren in der Hinsicht ähnlich wie Glühbirnen, als dass in einem abgeschlossenen Raum durch elektrische Spannung etwas zum Glühen gebracht wird. Während das bei klassischen Glühbirnen meist ein Wolfram-Draht ist, sind es bei Lichtbogenlampen meist Gase, die man mit einem Hochspannungsblitz quasi aufwärmt und dann unter Dauerstrom zum Leiten und damit zum Leuchten bringt. Die bekanntesten sind HMI Lampen, die mit Quecksilberdampf funktioniert. Der Vorteil gegenüber klassischen Glühbirnen, liegt in der viel größeren Lichtausbeute. Außerdem sondern die Gase automatisch ein Licht mit etwa 6000 Kelvin ab, was sie super als Tageslichtlampen eignet. Alternativ können in solchen Lichtbogenlampen auch andere Gase und Substanzen vorkommen, wie Xenon. Die Unterschiede bestehen dann etwa in der Effektivität, Farbtemperatur oder Farbqualität.
LED´s
LED´s funktionieren anders als alle bisherigen Lichtquellen. Sie nutzen im Grunde einen negativen und einen positiven Pol und einen Halbleiter, der halb positiv und halb negativ geladen ist. Fließt Strom zwischen diesen Polen wird er als Photon und damit Licht abgesondert. Dies hat unsagbare Vorteile in der Energieeffizienz, da per se kein Objekt glühen oder leuchten muss. Erzeugt aber ein sehr einseitiges Spektrum an Licht. Dieses kann je nach dem genutzten Halbleiter die verschiedensten Farben haben. Um weißes Licht zu erhalten werden dann entweder rote, grüne und blaue LED´s gemischt (was ein sehr unvollständiges Spektrum erzeugt) oder eine blaue LED durch zugabe von Phosphor der gelb leuchtet, zu weißem Licht aufgewertet (was ein volleres aber immer noch nicht volles Spektrum erzeugt).
Durch diese Techniken ergeben sich verschiedenste Möglichkeiten sie in vollständigen LED-Lampen einzubauen. Tageslicht-LED Lampen sind meist nur mit Phosphor-Konvertierten Dioden versehen, das erzeugt hohen Output und ausreichend gute Farbqualität. Bi-Color Leuchten sind meist mit zwei verschiedenen Phosphor-Konvertierten Dioden ausgestattet. Die eine Hälfte bleibt eher bläulich, die andere sehr warm. Durch mischen der Dioden werden dann verschiedene Temperaturen erzeugt, diese sind aber in ihrer Farbqualität nicht optimal. Die dritte Variante, also full color Leuchten sind dann entweder mit drei verschiedenen LED´s, roten, grünen und blauen, oder zusätzlich einer weißen, oder sogar zwei weißen, einer kühlen und einer warmen ausgestattet. Grundsätzlich gilt, je mehr verschiedene Dioden verwendet werden, desto besser die Farbqualität, da sie mehr Farben mischen und damit ein volleres Spektrum erzeugen können. Dies geht jedoch auf die Lichtausbeute, da natürlich nie alle Dioden gleichzeitig leuchten werden.2
Gels
Ist man mit der Farbtemperatur des Lichts nicht zufrieden, gibt es jedoch noch immer eine allerletzte Lösung: Gels. Im Grunde nichts anderes als farbige, lichtdurchlässige Materialien, die man vor den Lichtstrahl hält. Ehemals aus Gelatine (daher der Name) und heute meist aus Polyester, können aber auch Gels natürlich nur bedingt helfen, da sie im Grunde nur gewisse Frequenzen aus dem bestehenden Licht rausblocken und andere durchlassen. Sie fügen kein Licht hinzu. Heißt: Das resultierende Licht ist in seiner Qualität schlechter als davor, da mehr Frequenzen fehlen, es hat eben nur eine andere Farbe. Besteht aber keine andere Möglichkeit, das Licht auf “natürlichere” Weise, direkt beim Entstehungsprozess in der Farbe zu verändern sind Gels natürlich hilfreich. Die wichtigsten sind hierbei CTB´s und CTO´s, was für Color Temperature Blue und Orange steht, also im Endeffekt das Licht abkühlt oder aufwärmt.3
vgl.
Vgl. Rhodes, Phil: Light Sourcs and Lighting Instruments. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 105-108. ↩︎
Vgl. Rhodes, Phil: Light Sourcs and Lighting Instruments. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 125-132. ↩︎
Vgl. Rhodes, Phil: Light Sourcs and Lighting Instruments. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 143f. ↩︎
In meiner zweiten Filmanalyse dreht sich alles um den Horrorfilm The Possession of Hannah Grace, den ich bis dato selbst noch nicht gesehen hatte, aber aus gutem Grund ausgewählt habe. Er war zum Zeitpunkt der Veröffentlichung 2018 nämlich der erste Feature Film der in voller Länge auf einer spiegellosen Sony Kamera, der A7SII, gedreht wurde. Also genau das was ich vor habe.
Generelle Überlegungen
Der gesamte Film spielt in einer Leichenhalle und ist dementsprechend durchgehend Low-Key geleuchtet. Laut dem 1st AC, war dies auch exakt das was das menschliche Auge am Dreh gesehen haben soll. Heißt: Die Dunkelheit wurde nicht durch das Runterziehen der Schatten in der Post erzeugt, sondern das Set war wirklich so dunkel. Laut ihm wurde fast alles auf ISO 3200 geshootet, was eben diese Vorgehensweise ermöglicht hat. Zusätzlich, so hat man es im BTS gesehen, wurde anscheinend etwas gemacht, was ich so als Ratschlag noch in keinem Video gefunden habe: Irgendwie hatte es nämlich den Anschein, dass manche Szenen wirklich von den Practicals geleuchtet wurden. Auch wenn die Practicals, jetzt in diesem Fall keine klassischen Tischlampen hinten am Schreibtisch, sondern fette Neonröhren an der Decke waren, hat mich das doch sehr verwundert. Der (aus meiner Sicht) damit induzierte Effekt war natürlich, dass das Licht automatisch viel toppiger kam, und tiefe Schatten unter den Augen erzeugte. Als Beweis dafür, was ich damit meine, hier zwei Screenshots aus dem BTS des Films. In beiden Fällen kann ich eigentlich nur eine Lichtquelle ausmachen. Im Falle der Spiegelszene wahrscheinlich ein Tube-Light über dem Spiegel, und im Gang die Practicals an der Decke.
Frame 1-3: Die Heldin
Der erste Frame ist ein klassischer Shot im Film. Noch (oder gerade) geht keine Bedrohung von der halbtoten besessenen Leiche im Kasten aus, und die Hauptdarstellerin macht einfach ihren Job als Nachtarbeiterin in der Leichenhalle. Jedoch wird sogar schon hier mit einem extrem starken Kontrastverhältnis im Gesicht und mit extrem hartem Licht gearbeitet. In diesem Fall wird das Key-Light von der nebenstehenden Gerätschaft samt ihrem beleuchteten Arbeitsplatz motiviert, der mit Neon-Röhren ausgestattet ist, wie man in anderen Einstellungen sehen kann. So dunkel wie die Fill-Seite ist, dürfte kaum aus dem Frame draußen wohl eine fette Flag mit negative Fill gestanden sein, um das Gesicht so kontrastig hinzubekommen.
Im zweiten Frame ist sie bei der Einführung in ihren neuen Job zu sehen. Wie in der Einleitung beschrieben, sehr toppig geleuchtet, womöglich sogar wirklich mit den Deckenlampen am Set. Auch hier finde ich die Schatten im Gesicht, diesmal unter den Augen, sehr prominent. Besonders gut gefällt mir aber, wie ihr Chef in dem Licht herausgearbeitet wird. Anscheinend (zumindest soll es so den Eindruck machen) steht er direkt zwischen zwei Neonröhren. Die kameranahe gibt ihm Licht auf die Schulter, die ferne noch weiter hinten auf die Brust, sein Kopf inzwischen ist fast unbeleuchtet. Ich könnte mir vorstellen, dass sie dafür einfach die Practicals (sofern es mit diesen geleuchtet ist) mit schwarzem Stoff innen abgeklebt haben, um zu verhindern, dass sie streuen. Dadurch entsteht dann diese schöne Separation und der hohe Kontrast.
Im dritten und letzten Frame der Heldin wird es schon spannender, denn sie hört die ersten Geräusche und geht diesen auf den Grund. Was auffällig ist: Ab hier werden die Kontraste auf ihr eigentlich immer geringer, da sie als gesamtes immer dunkler wird. Wie vorher kommt das Licht sehr toppig, aber viel schwächer als vorher, was dafür spricht, dass die Practicals vermutlich Tubes sind, die das Team frei in ihrer Helligkeit kontrollieren konnte.
Besonders gut gefallen mir hier die Kontraste um sie herum. Die einzelnen Tische und Arbeitsflächen, die Bildschirme, die roten Knöpfe hinter ihr etc.. In diese Einstellung hätte man wirklich kaum mehr Lichttupfer einfügen können, ohne das es gestellt wirkt, immer schön mit der Separierung, dass zumindest kurz dazwischen schwarz ist. Außerdem ist nicht nur ein Kontrast zwischen hell und dunkel, sondern auch warm und kalt gegeben, da sie eindeutig kühler daherkommt, als die Tischlampen seitlich.
Frames 4-6: Die Besessene
Im ersten Frame ist die Anfangsszene zu sehen, in der der ursprüngliche Exorzismus am Mädchen scheitert. Für mich hier am auffälligsten ist die Farbe des Lichts, denn ihr weißes Gewand scheint eigentlich fast schon türkis, so kalt ist das Licht, das sie für diesen Shot gewählt haben. Das erzeugt natürlich auch auf der Haut extrem unnatürliche Töne, die einem das Gefühl vermitteln, dass hier etwas ganz und gar nicht passt. Verwunderlich finde ich die in diesem Fall recht gleichmäßige Ausleuchtung ihres Gesichts. Vielleicht war hier das Ziel, soviel von der Verrücktheit in ihren Augen mitzunehmen wie möglich.
Dieses fast schon türkise Licht zieht sich auch weiter durch ihre Darstellungen. Im Fall des zweiten Frames aber im Winkel mehr wie ich es eigentlich erwarten würde, nämlich sehr seitlich, mit starkem Kontrast zur Fill Seite. Auch sehr interessant: Das Backlight, das ihre Schultern und Haare vom Hintergrund abhebt. Dieses kommt nämlich aus einer sehr ähnlichen Richtung wie das Key – kann aber meiner Meinung nach nicht das gleiche sein, da sich das physikalisch nicht ganz ausgehen würde. Dadurch erreichen die Filmemacher aber natürlich einen recht interessanten Effekt: Sie können verhindern, dass die Darstellerin im dunklen Hintergrund absäuft, ohne irgendwie die Helligkeit der Fill-Seite angreifen zu müssen, und können diese ganz dunkel lassen.
Im letzten Frame ist dann die Kacke wirklich am Dampfen, denn der Dämon fordert in diesem Moment sein (glaube ich) drittes Opfer. Und drastischer geht es eigentlich auch kaum. Abgesehen davon, dass der Charakter eigentlich völlig absäuft und fast komplett dunkel daherkommt, ist die gesamte Umgebung in der signalstärksten aller Farben geleuchtet und das Spitzlicht an ihren Haaren macht mit dem Sensor der Kamera sowieso was es will. Also eigentlich gibts im gesamten Frame nur die drei RGB Values für schwarz, weiß und rot, mehr ist nicht.
Während ich im letzten Blog-Post schon näher darauf eingegangen bin, warum Lichtmesser, egal welcher Art, ein essenzielles Tool für professionelles Filmmaking sind, möchte ich deren Einsatzgebiete in diesem Blog-Post noch etwas ausführen. Jetzt da klar ist was Belichtungsmesser sind und wie sie eingesetzt werden, kommt ja erst die wahre Kunst ins Spiel, nämlich das Bild mit Licht zu kreieren.
Hierzu schlägt Christopher Chomyn von der ASC vor, das sogenannte “Zone System” anzuwenden. Dazu wird das Bild in verschiedene Helligkeitsbereiche, also “Zonen” eingeteilt. Jede dieser Zonen repräsentiert dabei einen Stop an Licht, hat die Kamera mit der man Arbeit also zum Beispiel 14 Stops an Dynamic Range, würde man das resultierende Bild in 14 Zonen unterteilen, wovon die unterste schwarz und die oberste weiß ist.1 Diese Herangehensweise, habe ich so noch nie gehört (zumindest als “Zonen System”), ähnelt dabei aber sehr vielen anderen Ansätzen. So ist im Grunde False Color ja auch nichts anderes, als ein Tool, das einem das Bild in genau solche Zonen unterteilt, auch wenn False Color dabei ja das IRE System verwendet und somit quasi unabhängig von der Dynamic Range des jeweiligen Sensors mit jeder Kamera funktioniert. Auch hat mich die Herangehensweise an jene vom Wandering DP erinnert, dieser spricht ja eigentlich immer nur davon, dass er in jedem Shot die maximale Anzahl von Kontrastunterschieden haben will, also wenn man das Bild von links nach rechts liest, so viele Abwechslungen zwischen hell und dunkel wie möglich. Im Grunde ist das Zonen-System hier nichts anderes, da es diese Kontrastunterschiede nur noch einmal herausstreicht.
Bleibt man bei dieser Herangehensweise, so sind für die Feststellung der Zonen natürlich vor allem Lichtmesser interessant, die das von der Szene reflektierte Licht (und damit ja quasi direkt die jeweilige Zone) ermitteln. Der Umgang mit diesen, so Chomyn, ist zwar etwas umständlich, hat man ihn aber einmal verstanden, auch irgendwo logisch. Im Grunde kann man modernen Lichtmessern die Parameter seiner Kamera einfach sagen, also jene die sich zwischen den Shots im Normalfall nie verändern, nämlich den Shutterspeed und die ISO-Empfindlichkeit. Beim Messen hält man den Lichtmesser dann in Richtung der gewünschten Stelle und dieser Spuckt einen Blendenwert aus, nämlich jenen Blendenwert, den man benutzen müsste, um diese Stelle genau als middle grey darzustellen, ganz egal ob dieser Bereich nun wirklich grau ist oder nicht. Heißt auf Deutsch: Der gemessene F-Stop muss erst interpretiert werden, um damit arbeiten zu können. Misst man etwa eine weiße Wand, und möchte, dass diese auch als weiße Wand im Film wiedergegeben wird, müsste man den gemessenen Wert um 3-4 Stops erhöhen um vom Messwert (Mittelgrau) auf den gewünschten (Weiß) zu kommen, und so weiter.2 Dies erfordert natürlich auch genaue Kenntnis über die eigene Kamera und ihre dynamic range. Hat man diese Erfahrungen jedoch gemacht und das System gemeistert, gibt es wohl kaum einen genaueren Weg um das Bild genau so zu bauen, wie es einem beliebt.
Eine weitere Überlegung bei der Belichtung ist aber auch eine gewollte Über- oder Unterbelichtung, vor allem das allseits bekannte ETTR. Zu diesem hat Chomyn aber auch interessante Überlegungen angestellt, auf die ich wohl erst durch eigene Fehler selbst gekommen wäre. Im Grunde geht es bei ETTR ja um nichts anderes, als so hell wie möglich zu belichten, ohne die Highlights zu klippen, um das gesamte Bild über den noise-floor der Kamera zu bringen und später dann in der Helligkeit anzupassen. Grundsätzlich ist das nichts schlechtes, es kann aber auch zu Problemen führen. Denn viel schlimmer als starker Noise im Bild, so Chomyn, ist verschieden starker Noise in aufeinanderfolgenden Shots. Und gerade bei ETTR könnte dies auftreten. Etwa wenn man eine Szene filmt, in der jemand zuerst in einem düsteren Raum sitzt, bis ein andere Person zum Beispiel die Rollo hinaufzieht. Im ersten, düsteren Shot, würde man extrem überbelichten, um die Schatten komplett hinaufzubekommen, weil man ja auch keine hellen Stellen im Bild hat, die potenziell klippen könnten. Behält man diese Belichtung bei, wenn die Rollo hinaufgeht, würde aber natürlich alles sofort ausbrennen, daher müsste man für den zweiten Shot die Belichtung dahingehend anpassen, dass auch die neue Lichtquelle von draußen nicht clipped. Das würde natürlich eine viel dunklere Belichtung für den Innenraum, und daher viel mehr Noise bedeuten. Vermutlich sogar einen so großen Unterschied, dass es völlig amateurhaft aussieht. Chomyn empfiehlt daher ETTR in ausgewählten Sequenzen einzusetzen, in denen es möglich ist, aber nicht immer anzuwenden.3
Vgl. Chomyn, Christopher: Measuring Light. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 89-91. ↩︎
Für meinen fünften Impuls, habe ich mir gedacht, gebe ich mir nochmal einen der geilsten Filme aller Zeiten und achte dabei speziell darauf wie er geleuchtet ist – und wie ihr dem Titel unschwer entnehmen könnt, ist das Fight Club. Bevor ich in die einzelne Analyse von – für mich – essenziellen Shots geht, möchte ich aber noch ein paar generelle Gedanken loswerden.
Überblick
Für mich war Fight Club immer schon einer der geilsten Filme aller Zeiten, auf Dinge wie Shotgrößen, Lichtsetzung oder Blocking hätte ich aber früher, wo ich den Film zum ersten Mal sah, nie geachtet. Umso überraschender fand ich deshalb, dass der Film in meinen Augen einen relativ simplen Eindruck gemacht hat – zumindest denke ich das – wohlwissend, dass in jeden dieser Frames stundenlange Überlegungen geflossen sind. Grundsätzlich finde ich nämlich, dass wirklich übertrieben plastisches Ausleuchten, das eine guten dreidimensionalen Effekt erschafft, nur sehr selten angwendet wurde. Gefühlt wurde 90 Prozent des Films mit einem einzigen Licht (ich rede jetzt von den Personen, nicht vom Hintergrund oder Practicals) geleuchtet und dabei eigentlich stets versucht diese eine Lichtquelle maximal im Frame zu motivieren. Denn auffällig ist: In jeder einzelnen Einstellung ist irgendwo ein Practical oder zumindest dessen Andeutung zu sehen, das für jeden Shot sofort definiert, woher das Licht natürlicherweise kommen muss. Mir ist schon klar, dass in das Suchen der genauen Einstellung und in das Platzieren des Practicals unfassbar viel Zeit geflossen ist, aber gefühlt ist genau darin die ganze Arbeit gelegen, weil man dann nur noch dieses Licht mit einer einzigen Lampe enhanced hat. Das hat mir auch gezeigt, dass es eigentlich nicht wichtig ist, jeden Shot nach Schema F zu leuchten, und zu versuchen in jeder Einstellung die maximale Tiefe rauszuholen. Wenns finster is, dann is halt einfach finster, und fertig. Dann gibt´s kein Fill, dann gibt´s kein Backlight, kein Hairlight, nichts. Weil in der Einstellung halt einfach nichts zu sehen ist, was irgendwie rechtfertigen würde, dass da jetzt von hinten Licht kommt. Das ist wahrscheinlich mein größtes Learning aus dieser Analyse. Nun aber zu einer Auswahl von Frames, die ich sehr spannend fand und warum. Außerdem werde ich versuchen mit meinem bisherigen Wissen ungefähr einzuschätzen wie sie das genau gemacht haben. Also viel Spaß.
Einzelne Frames
Die Bar Szene – ein klassisches Schema F Dreipunktlicht
Diese Szene ist für mich eine der wenigen, die wirklich ganz klar nach Schema F abläuft: Die beiden Charaktere sind sitzend gegenüber platziert, bewegen sich also nicht viel und laufen daher nicht Gefahr sich aus dem Licht zu bewegen. Außerdem bietet eine Bar mit all ihrer Umgebung genug Potenzial, damit theoretisch und logisch Licht aus allen Richtungen kommen kann, genau das wurde genutzt. Grundsätzlich wurde einmal klassisch die Fill Seite der Kamera zugewandt, um mehr Hell-Dunkel-Kontraste innerhalb des Gesichts zu ermöglichen. Dann hat man mit der fetten Lampe über dem Billard Tisch eine super Motivation für das Key light gegeben, und diese dann genutzt. Vom Winkel her würde ich sagen handelt es sich dabei um ein Side light, also in etwa im rechten Winkel zur Augenlinie des Schauspielers, da wirklich kaum Licht auf die dunkle Seite fällt. Das ist in sofern gut, weil das (denke ich) der maximale Winkel ist, unter dem die Motivation vom Practical dahinter noch glaubhaft ist. Würde wirklich das Practical leuchten, wäre ja maximal die Wange davon betroffen, nie aber die Nase. Hätte man das Key also klassisch im 40-50 Grad Winkel für ein Rembrandt Dreieck links im Gesicht aufgestellt, würde man es glaube ich nicht mehr abkaufen. Zusätzlich bleibt die dunkle Seite so natürlich noch dramatischer. Immerhin ist in der Szene kurz zuvor die Wohnung des Protagonisten explodiert und er ist obdachlos. Diesen Kontrast haben sie mit dem Fill light noch verstärkt, denn, soweit ich das beurteilen kann, gibt es keines. Ich würde sogar eher tippen, dass sie mit neg gearbeitet haben um die Seite wirklich so dunkel zu bekommen. Und um den Charakter noch maximal vom Hintergrund abzuheben und ihm eine weitere Abwechslung zwischen hell und dunkel zu geben, wurde dann natürlich noch die Chance genutzt ein Backlight/Hairlight einzubauen, das hauptsächlich seine Schulter trifft. Ich denke nicht, dass die Idee hier war, dass dieses vom roten Schild hinter ihm kommt, da dafür die Farbtemperatur zu anders ist, sondern dass sie einfach das grundsätzliche Setting in einer großen Bar genutzt haben, um es glaubwürdig erscheinen zu lassen. Immerhin sieht man den Bereich hinter ihm nie, und es könnte ja genauso gut sein, dass dort ein weiterer Billardtisch oder whatever steht.
Grundsätzlich finde ich diesen Frame also unglaublich und als einen der besten im Film, gerade weil die Kontrastserie auch im Hintergrund weitergeht. Links von ihm hat man das rote Neonlicht, das wieder eine Abwechslung zwischen hell und dunkel ist, rechts ein weiteres Schild, und einen recht kleinen Beam auf die linke blaue Tür, ich denke das soll ein Autoscheinwerfer oder ähnliches sein, ist aber auch scheißegal, es gibt mehr Kontrast und funktioniert daher.
Telefonzelle innen – auch Dreipunkt aber anders
Auch spannend fand ich diese Szene in der Telefonzelle. Grundsätzlich einmal zu ihm: Wie in einer Telefonzelle eben üblich, ist diese mit einer Lampe an der Decke erleuchtet. Auch wenn man die Lampe selbst nicht im Bild sieht, ist das finde ich die intuitivste und logischste Art, wo sich natürlicherweise eine Lampe in einer Telefonzelle befinden würde. Das wurde auch gleich genutzt um ein Toplight aus dieser Richtung zu installieren, gefühlt aber nicht direkt über ihm, sondern einen ticken hinter ihm, so dass sein vorgebeugter Kopf schon reicht um Schatten auf sein Gesicht zu werfen aber gleichzeitig die seitlichen Haare noch mitzunehmen. Dafür, dass das restliche Gesicht dann nicht einfach dunkel bleibt, gibt es grundsätzlich keinen Grund, da die Telefonzelle aber aus Glas ist spricht aber gleich wenig dagegen. Daher wurde für die rechte Hälfte wieder ein sehr seitlichen Key installiert, das ihm maximalen Kontrast und wie zuvor eine hohe ratio innerhalb des Gesichts gibt. Im Hintergrund wurden natürlich genialerweise genau diese Neonlampen oder was das sind, mitrein geframed, so dass sich auf natürliche Art und Weise unfassbar viele Kontrastbereiche ergeben, ohne dass es geleuchtet wirkt.
Der erste Kampf – weniger ist mehr
Um mit den einzelnen Frames jetzt auch endlich mal das zu beweisen, was ich im Vorspann angesprochen habe, möchte ich noch zwei Frames zeigen, die genau so minimalistisch geleuchtet sind. Den Anfang macht dieser erste Kampf, am Parkplatz hinter der Bar. Im Grunde ist schon die Straßenlampe im Hintergrund der einzige Grund warum das Bild nicht einfach komplett schwarz ist. Ob diese wirklich den Frame ausleuchtet traue ich mich irgendwie nicht zu sagen. Grundsätzlich heißt es ja, ein practical leuchtet mal sowieso nie wirklich, und dient immer nur der Motivation. Sieht man sich den Lichtkegel am Asphalt an, und dass ja auch die Windschutzscheibe der ersten Autos hinten getroffen wird, denke ich mir, dass die Softbox, die das ausleuchte könnte, eigentlich vom Winkel her im Frame zu sehen sein müsste, also muss es die Straßenlampe sein, gerade wenn man auf die Schatten der beiden schaut und wohin diese fallen. Auf der anderen Seite wiederum finde ich, macht es dann keinen Sinn, dass das Gebäude hinten mit der Garage von garkeinem Licht getroffen wird, vielleicht war der Kran mit dem Licht also wirklich nur Millimeter außerhalb des Frames. So oder so, fast die gesamte Szene wird im Grunde von diesem einen Licht geleuchtet, sei es nun die echte Straßenlampe oder nicht. Alles, außer die beiden Actors. Denn – ich nehme mal an – sonst wären die einfach zu finster und kaum zu erkennen gewesen. Deshalb – und das sieht man auf dem Stillframe nur ansatzweise, wird direkt links davon ein weiteres practical eingeführt, ich glaube es war ein Neonschild oder ein 24 Shop oder so irgendwas, aus dem eben Licht strömt. So bekommt die rote Jacke von Tyler Durden dann eben diese Kontur von links und auch das weiße Hemd poppt so aus der Hose. Gefühlt wurde diese Quelle aber nach unten hin geflagged, oder mit barn doors begrenzt, da erstens die Hosen viel weniger Konturen zeigen und ganz grundsätzlich auch keine Schatten aus dieser Richtung fallen, das Licht dürfte also relativ tief am Boden gewesen sein, und dann horizontal, oder vielleicht sogar etwas nach oben gerichtet, die beiden Schauspieler konturiert haben. Das wars dann aber auch schon, zwei Lichter, mehr nicht, und mehr kann auch nicht sein, immerhin ist es stockfinster. Im Hintergrund wird dann natürlich noch mit ein paar weiteren Lampen an Häusern versucht etwas mehr Kontrast zu erzeugen, das ist aber sehr basic würde ich sagen.
Heimweg von der Bar – weniger geht nicht
Und falls zwei Lichter noch immer als “eh aufwändig geleuchtet” durchgehen, möchte ich als letzten noch diesen Stillframe analysieren. In der Szene sind die beiden eben von ihrem Kampf nach Hause gegangen und setzen sich noch kurz unter einer Straßenlaterne hin – und genau diese motiviert auch das für mich einzig ersichtliche Licht in diesem Shot. Denn wenn ich nicht ganz blöd bin, ist das einfach ein C-Stand mit einer Lantern als Toplight über den beiden, die die Straßenlampe simulieren soll, und Abfahrt. Mehr kann ich eigentlich nicht erkennen. Die Lantern sitzt zwischen den beiden und gefühlt etwas vor ihren Körpern, sodass auch die Nase von Tyler noch im Radius ist und fertig. Noch ein paar Häuser mit anderen Lampen im Background und et voila. Am allerspannendsten find ich dabei eigentlich sogar die silberne Stange links hinter Tyler, die bedeutend mehr Licht reflektiert als der Rest und deshalb glaube ich absichtlich dort platziert worden ist, um der schwarzen Nacht im Hintergrund irgendwie logisch eine helle Abwechslung zu gönnen.
Fazit
Ich habe keine Ahnung wieviel von dem was ich da analysiert habe auch wirklich so gemacht wurde und falls ja, ob aus den von mir erwähnten Gründen. Das wird dann vermutlich die Praxis in Zukunft zeigen, wenn ich vielleicht irgendwann versuche gewisse Shots nachzubauen und dabei draufkomme, dass das was ich mir da überlegt habe, ja mal überhaupt nicht ausschaut wie im Film. So oder so, fand ich das Experiment aber exrem aufschlussreich und es wird definitiv noch mehrere davon in meinen Impulsen geben – dann auch von Horrorfilmen.
