Author: dominik.bluemel

In diesem Blogpost möchte ich über Belichtungsmesser sprechen, ein essenzielles Tool, wenn es darum geht konstante Belichtung am Set zu gewährleisten. Dazu greife ich zum ersten mal auf die Hollywood-Bibel zurück, die mittlerweile bei mir zuhause angekommen ist. Eine genaues Zitat gibts natürlich am Ende. Viel Spaß!

Wieso man Belichtung nicht in der Post fixed

Grundsätzlich ist jeder Weg, um die Belichtung am Sensor in unterschiedlichen Shots und Szenen konstant zu halten, eine gute Idee. Das liegt daran, dass sowohl digitale CMOS Sensoren, wie auch echter Film, unterschiedlich auf Über- und Unterbelichtung reagieren. Diese Unterschiede bestehen dabei nicht nur zwischen unterschiedlichen Herstellern, sondern oft auch innerhalb ein und derselben Kamera, deren Sensor dann beispielsweise gut auf Über- und schlecht auf Unterbelichtung reagiert. Effekte, die davon betroffen sein können, sind einerseits natürlich das Bildrauschen, das Clippen von zu dunklen oder zu hellen Stellen, wie auch eine Verschiebung in der Farbtemperatur. All diese Effekte müssen zuerst für die jeweilige Kamera und den jeweiligen Sensor in einer kontrollierten Umgebung ausgemacht werden, um sie später dann kreativ nutzen zu können.¹ So kann beispielsweise stärkeres Bildrauschen, ja sogar einen filmischeren Effekt herbeiführen, oder eine Farbverschiebung hin zum Kühleren durch Überbelichtung ein gewollter Effekt sein. Jedoch macht all das nur Sinn, wenn es sich auch konstant durch die Shots und Szenen zieht, und nicht in jeder Einstellung anders aussieht. Im besten Fall, muss in der Postproduktion also gar keine Anpassung hinsichtlich der Belichtung mehr durchgeführt werden, um einen einheitlichen Grade und einheitlichen Look zu erreichen.

Was ist jetzt ein Belichtungsmesser

Ein Belichtungsmesser ist das genaueste Werkzeug um genau das sicherzustellen: Dass verschiedene Szenen in verschiedenen Umgebungen am Ende gleich hell erscheinen. Dazu gibt es analoge und digitale Messgeräte, wobei sich digitale heutzutage durch ihren geringeren Wartungs- und Kalibrierungsaufwand durchgesetzt haben. Grundsätzlich unterscheidet man zwischen zwei Arten von Belichtungsmessern: Incident light meter und spot meter, die in ihrer Funktionsweise ähnlich aber nicht gleich sind.

Das Incident light meter misst das einfallende Licht auf ein Subjekt, beziehungsweise die Szene. Es besteht meist aus einer weißen Halbkugel, die Licht aus allen Winkeln aufnehmen kann und wird quasi anstelle des Subjekts in der Szene Richtung Kamera platziert, um genau die Stärke des einfallenden Lichts zu messen. Manche DOP´s richten das incident light meter aber auch nicht Richtung Kamera, sondern in Richtung der einzelnen Lichter aus, um deren Stärke zu bestimmen.

Das Spot Meter hingegen misst nicht das einfallende Licht auf die Szene, sondern das von der Szene reflektierte Licht. Dafür ist der Radius in dem das Gerät Licht aufnimmt, statt riesengroß wie beim incident light meter, das ja in der Szene jedes einfallende Licht aufnehmen muss, extrem klein. Dadurch kann der DOP genau das reflektierte Licht von kleinen Stellen messen. Das macht zum Beispiel Sinn, um mit unterschiedlichen Hauttönen zu arbeiten. Misst man nur das einfallende Licht, und hält dieses konstant, so wird die Wirkung auf einem weißen, fahlen Gesicht, ganz anders sein, als auf schwarzer Haut, da diese viel weniger von dem Licht auch reflektiert.

Im Grunde sind Belichtungsmesser heutzutage so genau, dass die Messdifferenzen zwischen einzelner Szenen am Ende mit freiem Auge gar nicht mehr erkennbar sind.²

Fazit

Will ich mich in meinem Film genauer mit lighting ratios auseinandersetzen, ist ein Belichtungsmesser ein absolutes muss. Aber selbst, wenn es gar nicht so genau um die Verhältnisse im Bild geht, hilft ein Belichtungsmesser bei der consistency extrem und sorgt für eine konstante Belichtung. Gut also, dass sich der Peter erst kürzlich einen gekauft hat *lach*.

1. Vgl.: Crudo, Richard: Take Ownership of Your Sensor. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 71-82. ↩︎
2. Vgl.: Zaidi, Nasir: Exposure Meters. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 83-88. ↩︎

Ist man, wie ich, eher ein visueller Lerner und sucht deshalb vorrangig nach Lerninhalten in Videoform (und hat eine ausgeprägte Youtube-Sucht), so wird man für fast alle Filmthemen wohl keinen besseren Lehrer als Patrick O Sullivan (den Wandering DP) finden, der in der gesamten Szene in etwa den Status eines Halbgottes hat. Einziges Problem dabei ist, dass bei über 500 (meist mehr als einstündigen) Podcastfolgen und circa ebenso vielen Youtube-Videos die Auswahl meist etwas schwerer fällt. Umso lustiger fand ich daher, dass ich heute über ein Video gestolpert bin, in dem dieses Problem einfach gelöst wird. Für “The Easy Way to Not Suck at Lighting” hat Forsyth nämlich kurzerhand bei O Sullivan selbst nachgefragt und ihn mehr oder weniger seine 500 Podcastfolgen ganz schnell für Beginner zusammenfassen lassen. Im Anschluss hat er dann diese Ratschläge in einem echten Setup umgesetzt. Hier also was ich davon lernen konnte.

Essenzielles Setup

Bei der Erklärung was für O Sullivan das essenziellste Setup ist, mit dem er auf einen Dreh fahren würde, hat er die Fragestellung, in der es hieß “ohne ein Vermögen dafür auszugeben”, glaube ich ziemlich ernst genommen, denn auch wenns kein Vermögen ist, ists schon ziemlich viel Kohle´´. Dennoch aber sind einige interessante Gedanken hängen geblieben: Oft heisst es ja, je stärker das Licht desto besser, und mehr Energie sei nie schlecht. O Sullivan jedoch empfiehlt lieber mehr kleine, als wenige große Lichter, um das Bild besser formen zu können. So hat er in seinem essenziellen Setup nur ein einziges klassisches COB Licht als Key, dafür aber haufenweise negative fill und diffundierende Stoffe. Zusätzlich benutzt er noch weitere kleine LED´s, meist mit Fresnel oder drop-in Filtern, um das Licht zu formen und dem Hintergrund Struktur geben zu können.

Herangehensweise

Auch seine Herangehensweise ist sehr interessant, denn er startet nicht klassisch mit dem Key, sondern beginnt eigentlich mit dem Ambient light. Dies hat für ihn mehrere Vorteile, hauptsächlich kann es einem so nicht passieren das Key Light falsch (also aus einer unmotivierten Richtung, aus der es in der Umgebung auf natürliche Weise nie kommen könnte) aufzustellen, oder die Szene überzubelichten. Er holt also als ersten Schritt alle natürlichen Lichtquellen in den Frame und schaltet auch alle Practicals an, dann exposed er für diese und sieht sich an aus welcher Richtung das Key natürlicherweise kommen sollte. Dann stellt er das Key auf. Im nächsten Schritt den negative fill, der seiner Meinung nach wichtiger ist als jedes Licht (Zitat: “ich hätte lieber unendlich negative fill und kein Licht als unendlich Licht und kein negative fill”) und wenn er quasi die Beleuchtung des Subjekts abgeschlossen hat, kommt der Hintergrund dran. Heißt: Er versucht so viele Kontraste zwischen hell und dunkel wie möglich ins Bild zu bekommen, meist dann eben über Lichter mit Filtern oder Linse, die er auf einzelne Merkmale im Hintergrund fokussiert, um diese hervorzuheben. Manchmal aber auch mit so klassischen Mini LEDs wie den Aputure MCs.

Fazit

Seine Ansicht darüber was man eigentlich wirklich braucht, hat mich auch dahingehend, was der Black Friday bei mir ins Haus spülen wird, etwas beeinflusst. Ich finde die Idee mit vielen einzelnen Lichtern echt interessant, und seine Frames sprechen definitiv für sich. Auch im Umgang mit negative fill, für noch stärkere Kontraste, werde ich mich in meinem Filmgenre noch öfter auseinandersetzen, denke ich.

Passend zu einer der großen Fragen, die Daniel Bauer in der Feedback Runde aufgeworfen hat, möchte ich heute mit der Zusammenfassung des ersten Papers starten, um einen profunden Überblick über den state-of-the-art Research zum Thema Leuchttechniken in Horrorfilmen zu bekommen.

Die Grundhypothesen des zugrunde liegenden Papers lauteten zu beweisen, dass auch Lichtkonzepte, die generell für die Darstellung positiver Szenen, Filme oder Charaktere verwendet werden, in Horrorfilmen funktionieren können. Dies wurde an insgesamt vier großen Beispielen festgemacht.

• Das Brechen mit klassischen Lichtstrukturen: Ammer gibt an, dass mit klassischen Lichtkonzepten, wie low-key und high contrast, einfallendem Licht aus Fenstern oder schwachen, unsaturierten Farben, die üblicherweise für Horrorfilme benutzt werden, gebrochen werden kann, um die wirklich furchteinflößenden Szenen hervorzuheben. Als Beispiel gibt er an, dass “gute” Vampire, also jene die nur Tierblut trinken um Menschen nicht zu verletzen, in den Twilight-Filmen stets softer geleuchtet sind als ihre blutrünstigen Kollegen, um denen nicht den Spuk zu nehmen.
• Intensität des Keys und Key-to-Fill-Ratio: Auch hier argumentiert Ammer, dass ein höherer Kontrast im Gesicht, wie er eigentlich genutzt wird um Charaktere, düsterer zu machen, nicht immer der richtige Weg ist. Er argumentiert, dass in Shining etwa, in der Szene als Jack Nicholson sich endgültig dem Bösen zuwendet, er durchgehend mit einem Frontlight beleuchtet ist. Also einer Methode, bei der das gesamte Gesicht gleichmäßig ausgeleuchtet ist und die eigentlich allerhöchstens in Beauty-Kampagnen vorkommt, nicht aber im Kino und schon gar nicht im Horror. Dies soll es laut Ammer möglich gemacht haben jegliche Mimik von Nicholson während seiner Verwandlung nachzuvollziehen.
• High-Key-Lighting: Außerdem streicht er heraus, dass Schlüsselszenen in Horrorfilmen manchmal ganz bewusst nicht dunkel und kontrastreich, sondern hell und kontrastarm dargestellt sind, obwohl man diese Gestaltung eher in Feelgood-Filmen erwarten würde. Als Beispiele nennt er die Duschszene in Psycho und das Folterlabor in Saw. Damit möchte der DP laut Ammer erreichen, dass man auch wirklich alles vom schrecklichen Horror sieht und nichts in der Dunkelheit verschwindet.
• Die Wirkung von Farben: Zu guter Letzte streicht Ammer heraus, dass verschiedene Farben in verschiedenen Situation auch andere Bedeutungen haben können, was mich sehr an den Kuleschow-Effekt erinnert hat. Orange etwa, ist eigentlich die Farbe eines warmen Sonnenuntergangs, wirkt in Zusammenhang mit einer Leiche aber giftig.

Fazit

Das Paper war spannend und hat definitiv den Punkt unterstrichen, den auch Daniel Bauer aufgebracht hat. Aus diesem Grund werde ich die Bibliographie auch stärker an das Horrorthema anpassen und für die folgenden Blogposts versuchen, klassischere Lichttheorien in Horrorfilmen mitsamt ihren jeweiligen Wirkungen herauszuarbeiten.

vgl. Ammer, Sawsan Mohammed Ezzat Ibrahim: Content Analysis of Lighting and Color in the Embodiment of Fear Concept in Horror Movies: A Semiotic Approach. In: Information Sciences Letters 2020, Volume 9, Issue 2, http://dx.doi.org/10.18576/isl/090210.

Die heutige Session mit Daniel Bauer war extrem ergebnisreich, weshalb ich mich dazu entschlossen habe, mir gleich alle Ideen und Inputs von der Seele zu schreiben. Auch, weil zwar viele Fragen beantwortet wurden, aber dafür noch mehr neu entstanden sind, die ich dann noch mit dir Roman (ja du wirst auch hier wieder der einzige sein der das liest) besprechen muss.

Input 1: DIE Lichttechnik für Horrorfilme werde ich auch in 500 Standardwerken nicht finden, da Filme hauptsächlich von zwei Dingen geprägt werden: Einerseits der Zeit in der sie gedreht werden und andererseits dem DP der sie shootet. Genau daraus könnte man aber dafür eine Forschungsfrage ableiten. Etwa wie sich die Lichtsetzung in Horrorfilmen über die Zeit verändert hat, angefangen bei Nosferatu in den 20ern über erste richtige Splasher-Filme bis hin zu neuen Horrorfilmen der 2010er und 2020er Jahre. Auch könnte man einzelne DP´s, die sich sehr im Horrorgenre vertieft haben herauspicken und analysieren.

Input 2: Nicht zu viele Standardwerke nehmen. In meiner aktuellen Bibliographie finden sich einige Standardwerke zum Thema Lichtsetzung. Daniel meint die werden mich alle nicht schlauer machen, und nicht weiter an das heranbringen was mich interessiert. Viel besser wäre es vielleicht ein einziges Standardwerk zu haben und in der weiteren Literatur dann viel stärker einzugrenzen und die Auswahl wirklich auf Quellen zu beschränken in denen es strikt um Leuchttechniken für Horrorfilme geht, nicht für Film generell.

Input 3: Wie sehr muss die Entstehung des Kurzfilms Teil der Masterarbeit sein? Muss jeder Schritt, von der Ideenfindung, des Script writing, shotlisten, location scouten, storyboarden etc. vollumfänglich im Theorieteil der Masterarbeit dokumentiert werden, und mit Quellen belegt werden? A la für das script wurde das Buch “Save the Cat” verwendet mit diesen und jenen Frameworks und dann die Storybeats auflisten usw, und das für jeden Schritt? Falls ja, und da hat Daniel Recht, übernehm ich mich mit der Arbeit um circa 270%.

Grundsätzlich hat Daniel schon angezweifelt ob ich überhaupt mit dem Theorieteil dann einen wirklich zusammenhängenden Kurzfilm produzieren muss, oder ob es etwa nicht reicht die 4-5 Schlüsselszenen herauszunehmen und sich mit diesen dann wirklich tagelang beschäftigen und diese komplett perfekt zu leuchten. Sodass, das Werkstück am Ende dann aus mehreren “perfekten” Stills, oder Shots besteht. (Als Inspiration dazu: Gregory Crewdson.) Das würde den Workload natürlich extrem verkleinern und machbarerer gestalten. Womit ich ihm grundsätzlich vollkommen zustimme, wohlwissend, dass ich halt einfach unfassbar gern den gesamten Kurzfilm drehen würde.

Daher nun die Gretchenfrage: Reicht es sich im Theorieteil ausschließlich mit dem eigenen Thema, in meinem Fall eben Lichttheorien in Horrorfilmen auseinanderzusetzen, dann einen Horrorfilm nach dieser Theorie zu drehen und am Ende einfach Stills aus dem Film in den schriftlichen Teil aufzunehmen und zu erklären warum man in dieser oder jener Situation so geleuchtet hat. Oder muss der gesamte Entstehungsprozess des Films auch dokumentiert und wissenschaftlich belegt werden? Denn sonst halte ich mich wahrscheinlich einfach zu lange mit anderen Dingen auf, die aber eigentlich gar nicht mein Hauptthema, nämlich Licht, sind.

Input 4: Jakob Slavicek wäre ein Adresse, die ich mir so oder so unbedingt genauer ansehen sollte. Daniel kennt ihn als Oberbeleuchter und weiß, dass er immer wieder Praktikanten auf Drehs mitnimmt. Vielleicht könnte ich mit einer netten Mail versuchen, einfach mal bei einem Spielfilm Dreh, bei dem er als Gaffer arbeitet, als Volo mitkommen, und mir Dinge abschauen. Außerdem betreibt er einen Verleih, der spätestens für meinen echten Dreh dann interessant wird, wenn die 600er Aputure von der FH an ihre Grenzen kommen.

Um gleich nahtlos an den ersten Impuls anzuschließen, möchte ich mit einem ganz neuen Video von Mark Bone fortfahren, das erst vor wenigen Stunden veröffentlicht wurde und gleich meine Aufmerksamkeit erlangte.

Anders als Luc Ung ist Mark Bone mehr der klassische Film-Content-Creator auf Youtube, der aber mit seinem Online-Kurs “Art of Documentary” doch recht große Berühmtheit erlangt hat. Durch den hohen Preis habe ich mich aber leider nie drüber getraut mir diesen auch wirklich zu kaufen. Dennoch verfolge ich Bone gerne, da er im Gegensatz zu anderen auch wirklich selbst noch als Filmemacher an großen Projekten arbeitet. Die Doku über CBum zum Beispiel, die er in vielen seiner letzten Videos als B-Roll immer wieder anteasert, sieht nämlich brutal aus und ist, soweit ich weiß, eine Produktion für Prime Video, also der Mann weiß schon was er tut. Gerade deshalb hat mich interessiert ob sich sein “System” inhaltlich wirklich groß von dem unterscheidet was ich mir in Impuls 1 angeschaut habe. Deshalb werde ich dieses kurz zusammenfassen und erklären und danach einordnen.

Mark Bone´s System

• 1. Track the Sun: Als ersten Schritt, wenn man in einen Raum bekommt, empfiehlt Bone die Sonne abzuchecken und mit Apps wie dem klassischen Kompass oder Sunseeker etc. die Ausrichtung der vorhandenen Fenster herauszufinden. Dies entscheidet wie man dann mit den Fenstern umgeht. Ob man sie also als Key oder Kicker verwenden kann, oder vielleicht ganz ausblockt und nur künstlich belichtet, weil sich die Sonne während der Zeit des Interviews zu viel bewegen würde. Als Merksatz: Fenster Richtung Süden geben hartes Licht, Fenster nach Norden weiches Licht.
• Control the variables: Als zweites empfiehlt Bone die ganze Szene einmal zu “deaktivieren”, alle Rollos runter, alle Lichter aus. Und dann Stück für Stück mit Absicht das wieder zu aktivieren, was für die Szene Sinn macht.
• Define the Motivation: Finde heraus wo in deiner Szene auf natürliche Art und Weise das meiste Licht kommen würde. Im Normalfall wäre das ein Fenster oder die stärkste Lampe im Raum. Diese Quelle bestimmt die Seite von deinem Fill, die du dann mit einer Softbox etc. verstärken kannst. Bone empfiehlt die Originalquelle als Practical oder als Anschnitt im Frame zu lassen, um dem Zuschauer zu erklären wo das Licht herkommt.
• Choose Quality of Light: Entscheide ob du hartes oder softes Licht haben willst. Bone empfiehlt dabei immer die Quality der Motivation zu imitieren, um den natürlichsten Look zu erhalten. Ist die Motivation im Frame eine Tischlampe, wird das Key z.B. eher hart.
• Place your subject: Mit der Motivation und dem Key fix aufgestellt, empfiehlt Bone jetzt den Shot quasi zu locken und das Subjekt final zu platzieren. Dafür empfiehlt er, dass die Person den dreifachen Abstand zu nächsten Wand im Hintergrund hat, im Vergleich zum Abstand zwischen Person und Kamera, um genug Tiefe zu kreieren.
• Choose the Lens: Wenn das Subjekt sitzt stellt Bone die Kamera final auf und wählt die Linse. Dafür nimmt er fast immer eine 35er, um genug Hintergrund ins Bild zu bekommen und noch Raum für eine engere zweite Einstellung zu lassen.
• Shape the contrast: Jetzt bestimmt Bone das lighting ratio des Subjekts. Grundsätzlich empfiehlt er nur dann ein Fill light zu verwenden wenn es wirklich nötig ist und lässt dieses oft ganz weg oder benutzt natürlich negative fill. Für ein nettes Gespräch empfiehlt er 2:1, für ernste Themen 4:1.
• Build the background: Jetz wo Key, Kamera und Subjekt stehen, baut er noch den Hintergrund für maximale dreidimensionale Wirkung. Dafür fügt er nach und nach noch practicals im Hintergrund hinzu (gerne in anderen Temperaturen als das key) oder beleuchtet diesen von außerhalb ohne aber das Subjekt zu überstrahlen. Alternativ kann der Separation auch klassisch mit einem Kicker light erfolgen, er ist aber nicht wirklich Fan davon, weil es dann laut ihm zu sehr nach einem Studio aussieht und nicht mehr als wäre man wirklich bei der Person zu Hause.
• Expose and Balance Color: Jetzt stellt Bone erst die Belichtung und den Weißabgleich in der Kamera ein. Dabei gleicht er nicht automatisch key und Kamera Farbtemperatur miteinander an, sondern wählt die Temperatur in der Kamera je nach Look: Kühler für seriöse Interviews (corporate style), wärmer für emotionale Interviews.
• Stresstest: Zu allerletzt, lässt er das Subjekt sprechen und sich bewegen. Bewegt es sich aus dem Licht? Sind Handgesten nicht im Frame etc? Er macht das Setup bulletproof, um nicht erst danach etwaige Fehler zu bemerken und nimmt ein Testvideo auf.

Fazit

Ich fand Bone´s Herangehensweise extrem interessant, da ich selbst schon sehr oft klassische Interviews oder Talking Head Szenen gefilmt habe und auch mein nächster Auftrag genau daraus bestehen wird. Neu und aufschlussreich war dabei für mich wie er mit der Sonne arbeitet, wie er lighting motivation findet, um den Frame natürlich wirken zu lassen, und wie er entscheidet wie weit sich das Subjekt von der Wand entfernt. Das sind finde ich sind sehr einfache und leicht umzusetzende Guidelines.

Im Verglech zu Luc Ung ist die Abfolge der essenziellen Schritte des Beleuchtens eigentlich sehr gleich: Zuerst findet er die Motivation und passt dann Richtung, Härte und Farbe dementsprechend an. Dann bestimmt er die Stärke des Lichts bei der Wahl des Kontrastverhältnisses und wenn man so will ist das was Luc Ung als letztes macht, nämlich das Licht noch zu formen um ungewollte light spills zu verhindern, auch das worauf Bone im Stresstest am Schluss noch einmal achtet.

Ich finde beide Systeme daher unglaublich hilfreich, Bone´s für klassische Interview Szenarien und Ung´s im klassischen narrativen Filmmaking.

Achja, und das Video selbst gibts hier: https://www.youtube.com/watch?v=NOrTSb-kZC4 und den gratis pdf guide dazu hier https://www.dropbox.com/scl/fi/hq4ejfyb79mqm4rs45g14/AOD-Interview-Lighting-Checklist-v8.pdf?rlkey=hj8fnhxe7ygewoa5fmino1skr&e=3&st=w398206u&dl=0

Mein erster Impuls für die diessemestrige Blogserie ist ein Youtube-Video, das mich gleichzeitig auch überhaupt erst auf die Idee für meine Masterarbeit gebracht hat und das ich einfach unfassbar hilfreich gefunden habe.

Grundsätzlich habe ich das Thema Licht bisher in diesem Master extrem stiefmütterlich behandelt. Natürlich kann man als kompletter Quereinsteiger nicht alles können, weshalb ich mich anfangs extrem in die camera operation vertieft habe und versucht habe meinen Kopf in das unendlich tiefe Rabbit Hole verschiedener Kamerasensoren, Belichtungsmethoden, Rigs, Cameramovements, Gear etc. zu stecken. Für das, was ich jetzt als Event/Sportvideograph so mache, ist das natürlich auch die Basis, immerhin kann ich schwer eine 1200er Aputure mit auf den Fußballplatz oder auf den Altar bei einer Hochzeit nehmen. Dabei ist mir aber (und so rede ich erst seit ich exakt dieses Youtube-Video gesehen habe und das nächste Rabbit-Hole aufgegangen ist) unfassbar viel entgangen. Denn spannend wird filmmaking erst wenn du nicht gezwungen bist mit dem zu arbeiten was da ist, sondern wenn du dein Bild meisseln kannst wie ein Bildhauer seine Skulptur. Und da kommt Licht ins Spiel.

Da es einfach so ein unfassbar großes Thema ist habe ich mich aber lang nicht getraut einfach mittendrin anzufangen ohne genau zu wissen, ob ich jetzt grad irgendwo in den Basics stecke oder mir grade extrem fortgeschrittene Techniken anschaue. Lange habe ich mir daher erhofft im Curriculum noch ein paar Basiskurse zu finden, außer einen einzigen eintägigen Workshop kam da aber leider genau gar nichts daher, weshalb ich noch viel froher darüber bin, dass mir der Youtube-Algorithmus genau dieses Video auf meine For-You gespielt hat und mich in nur 27 Minuten – Achtung – erleuchtet hat. Aber jetzt medias in res.

Who the fuck is Luc Ung

Luc Ung ist ein (mir bis dato unbekannter) DP aus LA, dessen Werke schon auf diversen Fim Festivals dieser Welt gescreened wurden und meiner Meinung nach unfassbar aussehen. Einen Eindruck davon könnt ihr euch auf seiner Homepage (https://www.lucung.com/) verschaffen. Statt wie bei anderen klassischen Youtube Erklärbären, die alle 3 Tage ein Video mit dem neuen besten Trick allerzeiten veröffentlichen, der dann eigentlich gar nicht so neu und auch gar nicht so gut ist, hat Luc Ung nur ein einziges Video auf seinem Kanal, nämlich dieses. Und das auch nur, weil er so oft darum gebeten worden sei, sein Wissen für immer festzuhalten, meint er zumindest. Fand ich anfangs ganz witzig, konnte ich 27 Minuten später aber ziemlich gut nachvollziehen.

Im kommenden fasse ich, das grundlegende Konzept mit dem er an Licht herangeht kurz zusammen. Ich glaube nicht, dass sich genau diese Vorgehensweise, genau diese Begriffe oder ähnliches auch in anderen (gedruckten) Standardwerken wiederfinden lassen – ob das so ist wird sich spätestens mit Ende dieses Blogs im Jänner herausstellen, wenn ich diese auch gelesen habe. Trotzdem hat mir sein System den Einstieg in die Welt des Lichts unfassbar vereinfacht und deshalb teile ich sie auch mit euch. (Wohlwissend, dass niemand außer du Roman diese Worte jemals lesen wird. Liebe Grüße an der Stelle an dich!)

Ung´s System

Grundsätzlich beschreibt Ung Licht mit insgesamt fünf verschiedenen Charakteristiken: Richtung, Härte, Farbe, Stärke und Form. Dabei sind aber nicht nur die fünf Charakteristiken an sich wichtig, sondern auch ihre Reihenfolge, da er beim Beleuchten einer Szene in genau dieser Reihenfolge vorgeht und sein Licht dementsprechend anpasst. Grundsätzlich versucht Ung in jeder Einstellung soviele Kontraste zwischen Hell und Dunkel zu erzeugen wie möglich (chiaroscuro). Nicht nur im Gesicht, sondern im gesamten Frame. Je öfter ein Bild, wenn man es von links nach rechts liest, zwischen hell und dunkel wechselt, desto interessanter wirke der Shot auch, da er mehr Dimension bekommt. Immerhin muss man eine dreidimensionale Welt auf einer zweidimensionalen Leinwand abbilden.

1. Richtung

Frontlight: Beim Frontlicht, stehen Licht und Kamera in einer Achse zur Szene. Dies hat zwei entscheidende Nachteile. Einerseits geht natürlich der gesamte Kontrast im Gesicht verloren, da es komplett ausgeleuchtet ist, andererseits ist aber natürlich auch fast unmöglich nicht gleichzeitig auch den Hintergrund mit auszuleuchten. Dadurch geht noch eine weitere Kontrastebene verloren.

Butterfly light: Das Butterfly light ist quasi eine Erweiterung des Frontlight. Möchte man sein Subjekt unbedingt aus derselben Richtung leuchten wie die Kamera, so macht es Sinn, dies aus großer Höhe und mit starkem Winkel zu machen. Dies umgeht die Nachteile des Frontlights. Statt einem komplett ausgeleuchteten Gesicht werfen Elemente wie Wangen und die Nase Schatten nach unten (wie ein Schmetterling) und erzeugen so Kontrast. Außerdem umgeht man so auch den Hintergrund komplett mit auszuleuchten. Das Butterfly light sieht nicht zwingend schön aus und kann sogar stören, wenn etwa ein markantes Gesicht extrem starke Schatten wirft. Daher könnte es in meiner Arbeit für böse Charaktere interessant sein.

Rembrandt light: Der Klassiker aller Klassiker. Dabei wird die Lichtquelle ca 45 Grad entfernt Eyeline und aus ca 45 Grad Höhe aufgestellt und leuchtet eine Gesichtshälfte aus. Der Nasenschatten erzeugt dabei unter dem Auge der anderen Seite ein helles Dreieck (Rembrandt Dreieck). Diese Richtung ist die am öftesten genutzte und erzeugt angenehme, dreidimensionale Ergebnisse.

Side Light: Beim Side light, wandert das Licht weitere 45 Grad von der Eyeline des Subjekts weg und steht damit im rechten Winkel (oder ca 80 Grad). So wird eine Gesichtshälfte gar nicht belichtet und die andere voll.

Kicker (Edge Light): Dabei wandert das Licht hinter das Subjekt und strahlt dieses aus ca 15-45 Grad hinter dem rechten Winkel des Sidelights an. Beleuchtet werden dabei die Kopfkonturen und die Schulter. Während es auch für sich alleine stehen kann wird es meistens natürlich gepaart. Der Kicker ist die beste Variante um eine weitere Abwechslung zwischen Hell und Dunkel zu ermöglichen und das Subjekt dreidimensionaler wirken zu lassen.

Backlight: Genau das Gegenteil des Frontlights, bei dem das Licht also direkt hinter der Eyeline des Subjekts steht. Der Unterschied zum Kicker ist, dass der Kicker auch das Kinn trifft, während das Backlight wirklich nur die Konturen des Kopfes und der Schulter trifft. Anwendungsgebiete sind gleich. Tipp: Muss von oben kommen, um lens flares zu vermeiden.

Zusatz: Ung sieht beim Wählen der Lichtrichtung die Wirkung wichtiger als die Realität, gerade wenn practicals im Shot sind. Er beweist dies mit einer Szene aus Herr der Ringe in der zwei Charaktere im Freien miteinander reden und in ihren einzelnen Close-Ups haben beide die Sonne als Backlight, was physikalisch wohl nur auf Mittelerde möglich ist, in der Bildwirkung aber Sinn macht, da beide gleich fühlen.

2. Härte

Lichthärte beschreibt wie diffus oder direkt Licht auf das Subjekt trifft. Das entscheidet ob die entstehenden Schatten harte Kanten haben, oder weiche Verläufe.

Die Härte des Lichts entsteht dabei im relativen Verhältnis zwischen der Größe des Lichts und der Größe des Subjekts. Je größer die Lichtquelle, desto weicher das Licht. Auch eine große Lichtquelle kann aber hartes Licht produzieren, wenn sie weit genug entfernt ist, da sie in Relation dann wieder klein erscheint. Die besten Beispiele hierfür sind eine Soft Box und die Sonne. Die Soft Box vergrößert die Lichtquelle von einem kleinen Punkt auf eine metergroße Box und macht so hartes Licht weich. Die Sonne hingegen, obwohl sie die wohl größte Lichtquelle ist, die man finden kann, produziert hartes Licht, weil sie durch die große Entfernung so klein erscheint. Will ich am Set softeres Licht, muss ich also die Lichtquelle vergößern (SoftBox, Diffusion sheet etc) und/oder das Licht näher ans Subjekt bringen und vice versa.

Farbe

In Sachen Farbe geht Ung nur auf die klassische Farbtemperatur ein, also die Calvin Range von 2500-7000K. Grundsätzlich empfiehlt Ung die Farbtemperatur der Kamera und jenes des wichtigsten Lichts (also meistens des Key Lights, aber vielleicht auch der Sonne etc.) miteinander abzustimmen. Um Gefühle zu transportieren (etwas eine kalte Winternacht, oder den Sommer deines Lebens) kann es aber natürlich von Vorteil sein die Kamera absichtlich wärmer und kälter einzustellen als das Key. Essenziell dafür ist aber natürlich zu wissen wieviel Kelvin die Lichtquelle hat. Was ich aus Ung´s Erklärung nicht ganz herausfinden konnte, war ob es egal ist welchen der beiden Parameter ich verändere, also ob es das gleiche Bild erzeugt, wenn ich die Kamera absichtlich kälter oder das Licht absichtlich wärmer einstelle.

Intensität

Da Richtung, Härte und Farbe direkt auch bestimmen wieviel Licht nun auf das Subjekt trifft, macht es laut Ung überhaupt keinen Sinn die Intensität vor diesen anzupassen. Heißt: Zuerst zufrieden mit Richtung, Härte und Farbe sein und dann um die Intensität kümmern.

Die für die Intensität des Lichts zentrale Metrik sind laut Ung die Verhältnisse, also lighting ratios. Einerseits das Verhältnis innerhalb des Gesichts (key to fill) und das Verhältnis zwischen Vor- und Hintergrund (also in den meisten Fällen zwischen Subjekt und Hintergrund).

Das ratio an sich kann man dabei über zwei Arten angeben, entweder in stops oder als klassisches Verhältnis. Ein 2:1 Verhältnis, bei dem der helle Teil doppelt so hell ist wie der dunkle, wäre dabei ein 1 stop ratio, 4:1 sind 2 stops usw.

Um sich sinnvoll Gedanken über das Verhältnis machen zu können empfiehlt Ung gerade bei key to fill, zuerst das key light so einzustellen, dass die Exposure technisch in der Kamera passt und dann nicht mehr anzugreifen. Stattdessen wird dann nur mehr über die Intensität des Fills, das Verhältnis bestimmt, wobei “Fill” hierbei natürlich auch negative Fill sein kann, sollte die Umgebung bereits so hell sein, dass durch das Key alleine schon ein zu schwaches Verhältnis entsteht.

Beim Verhältnis zwischen Subjekt und Hintergrund empfiehlt Ung standardmäßig 1 bis 1,5 stops Unterschied, da der Charakter sich so am natürlichsten und schönsten vom Hintergrund abhebt. Mehr oder weniger ist als kreative choice natürlich trotzdem möglich. Am besten sind die Lichter, die den Vordergrund, und jene die den Hintergrund, beleuchten daher individuell ansteuerbar, um das Verhältnis zu kontrollieren.

Außerdem ist es natürlich wichtig das blocking bereits vorher zu wissen um zu vermeiden, dass sich der Charakter in einem Shot zu einem zu hellen oder zu dunklen Hintergrund bewegt. Hilfreich ist es auch grundsätzlich nichts und niemanden nah an einer Wand zu platzieren, da es sonst kaum möglich ist, den Vordergrund alleine auszuleuchten, ohne den Hintergrund mitzunehmen.

Form

Als allerletzten Schritt empfiehlt Ung das Licht zu formen, und etwa ungewollte “light spills” zu verhindern. Dies geschieht hauptsächlich durch flags, also Stoffe die Licht blockieren, oder andere Systeme mit ähnlichem Sinn, wie barn doors etc. Beim Umgang mit flags rät Ung, mit der flag so nah wie möglich an das Subjekt ranzugehen, um so viel ausbrechendes Licht wie möglich einzufangen.

Fazit

Ich habe noch nie ein Framework gesehen, das so logisch, so unmissverständlich und so klar ist wie dieses. Erst dieses Video hat mir klar gemacht wieviel eigentlich möglich ist, wenn man leuchten kann. Wieviel davon common sense ist und welche, für eine Masterarbeit relevanteren, anderen Quellen es dafür gibt, wird in den kommenden Blogs erörtert.

Achja, und den Link zum Video bin ich euch (also eigentlich wieder nur dir Roman) auch noch schuldig:

Schon an meinem ersten Blogpost in diesem Semester, für den Kurs von Ursula Lagger, in dem ich die Masterarbeit “Horror Movie Aesthetics” bewertet habe, hätte der ein oder andere aufmerksame Leser dieses Weblogs erahnen können, dass von meiner ursprünglichen Idee, mich mit Datenvisualisierungen zu beschäftigen, nach den Sommerferien wohl nicht allzu viel übrig geblieben ist. Und hier steh ich nun ich armer Tor, denn ich bin tatsächlich so schlau wie ein Jahr zuvor, als ich das erste mal überhaupt die Ehre hatte einen dieser Blogposts zu verfassen. Doch seither ist viel passiert und vielleicht, aber wirklich nur vielleicht, habe ich jetzt das gefunden was mir wirklich Spaß macht. Was mich wirklich dazu bringen könnte, gern an meiner Masterarbeit zu arbeiten. Doch lest selbst.

In allerkritischster Selbstbetrachtung ist mir während der vorlesungsfreien Zeit (sorry für den Fachjargon) nämlich eines bewusst geworden. Ich habe nicht ein einziges Mal an Datenvisualisierungen gedacht. Wohl aber jeden Tag meine Kamera in Händen gehalten. Selbst wenn meine Synapsen nicht mehr derart schnell Verbindungen herstellen können, wie in der Zeit als ich noch keinen uneingeschränkten Zugang zu alkoholischen Getränken hatte, so hat sogar mir das eines gelehrt: Ich mach das falsche Thema.

Viel eher sollte ich filmen. Das machen was ich sowieso ständig mache. Das machen worüber ich mir sowieso ständig Tutorials anschaue. Das machen, wo ich mich sowieso ständig weiterbilden möchte. Und so ware eine Idee geboren: Warum nicht den Horrorfilm, den ich seit Beginn des Studiums unbedingt am Ende drehen will zu meiner Bachelorarbeit machen. Und einmal in den Kopf gesetzt ging diese Idee die letzten Monate auch nicht mehr raus, womit ich nun weiß, okay das wirds.

Aber was genau möchte ich analysieren, worüber möchte ich forschen, welche jahrtausende alten Fragen möchte ich mit meiner unnachahmlichen Recherche ein für alle mal beantworten? Im Grunde weiß ich das noch nicht so genau, aber ich hab eine Idee. Je mehr ich filme, desto mehr wird mir nämlich bewusst, dass nicht die Kamera, oder der Kameramann das Bild bestimmen, sondern das Licht. Dass auch eine Arri Alexa dir keinen Hollywood Streifen filmen kann, wenns finster ist. Deshalb möchte ich mich in meiner Masterarbeit mit Lichtkomposition auseinandersetzen. Genauer mit gezielter Lichtsetzung in Horrorfilmen. Eine mögliche Forschungsfrage, die ich mir dazu überlegt habe, ist wie sehr klassische Prinzipien in der Lichtsetzung (ich denke da gerne an Lighting Ratios, da ich den Ansatz unfassbar interessant finde) auf die Wahrnehmung von Charakteren in Horrorfilmen auswirken. In meinem eigenen Film könnte ich dann basierend auf dieser Theorie zum Beispiel alle Charaktere durchgehend individuell leuchten.

Um diesen Rechercheprozess nun aber gar nicht weiter hinauszuzögern und ins Tun zu kommen, habe ich die letzte Aufgabe von Ursula Lagger, in der es darum ging erstmals ein paar Quellen zu suchen gleich genutzt um eine etwas umfassendere Bibliographie zum Thema zu erstellen, die ich nun in den kommenden Blogposts abarbeiten kann. Da ich viele der Bücher erst bestellen muss (vielleicht lass ich sie mir auch unter den Christbaum legen, falls ich den Platz dort nicht für eine neue Linse frei halte), werde ich in den nächsten Blogposts erst einmal mit aktuellen Papers anfangen, in denen genau jene Wahrnehmung von Lichttechniken an Probanden erprobt wurden, um mir einen Überblick darüber zu verschaffen was ist state of the art knowledge und was wurde quasi schon erforscht. Erst dann werden wohl nach der Reihe die gebundenen Standardwerke bei mir eintrudeln, und ich kann mich mit diesen befassen.

Als Abschluss kopiere ich noch die gesamte Bibliographie hier rein, die quasi der Grundstein meiner Master Arbeit werden soll. Für Buchvorschläge oder andere Anregungen bin ich natürlich stets dankbar.

Bibliographie

Bücher und E-Books:

Hart, John: Lighting for Action. Professional Techniques for shooting Video and Film. New York: Amphoto Books 1992.

Brown, Blain: Motion Picture and Video Lighting. 4^th Edition. New York: Routledge 2024.

Alton, John: Painting with Light. Berkely und Los Angeles: University of California Press 1995.

Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023.

Malkiewicz, Kris J.: Film Lighting: Talks with Hollywood´s Cinematographers and Gaffers. Second Edition. New York: Touchstone 2012.

Landau, David: Lighting for Cinematography: A Practical Guide to the Art and Craft of Lighting for the Moving Image. London: Bloomsbury Academic 2014 (= The CineTech Guides to the Film Crafts, Nummer 1).

Online-Quellen:

Pizzello, Stephen (30.10.2023): Terror Through Lighting. In: The ASC, https://theasc.com/articles/terror-through-lighting (zuletzt aufgerufen am 7.11.2025).

Studiobinder (13.06.2020): Lighting Ratios Explained – And Why They Matter. In: Studiobinder, https://www.studiobinder.com/blog/lighting-ratios/ (zuletzt aufgerufen am 7.11.2025).

Papers:

Huttunen, Sampsa: Faces in shadows: silhouette light, underlight and toplight elicit increased early posterior negativity. In: Frontiers in Neuroscience 2025, Volume 19, https://doi.org/10.3389/fnins.2025.1553977.

Wisessing, Pisut [et al.]: Enlighten Me: Importance of Brightness and Shadow for Character Emotion and Appeal. In: ACM Transactions on Graphics 2020, Volume 39, Issue 3, https://doi.org/10.1145/3383195.

Bhatii, Zubeda [et al.]: LIGHT MANIPULATION AND LENS CHOICES: INFLUENCE THE MOOD AND LOOK OF SCENES. In: Insights-Journal of Life and Social Sciences 2025, Volume 3, Issue 1, https://doi.org/10.71000/n4nvr719.

Niazi, Mahira [et al.]: Illuminating the Cinematic Palette: A Comparative Analysis of Lightning Techniques and their Emotional Impact in Horror Films. In: Human Nature Journal of Social Sciences 2024, Volume 5, Issue 4, https://doi.org/10.71016/hnjss/1td3wd35.

Ammer, Sawsan Mohammed Ezzat Ibrahim: Content Analysis of Lighting and Color in the Embodiment of Fear Concept in Horror Movies: A Semiotic Approach. In: Information Sciences Letters 2020, Volume 9, Issue 2, http://dx.doi.org/10.18576/isl/090210.

Und da sind wir nun, 90 Minuten vor der eh schon verlängerten Deadline. Aber: wir sind hier. Und haben was zu zeigen!

Mithilfe all dessen, was ich in den letzten neun Blogposts an theoretischem Input über Statistiken und praktischen Fähigkeiten in After Effects gelernt habe, habe ich mich nämlich an die Arbeit gesetzt. Mein Ziel: ich möchte in Zukunft meine journalistischen Videos komplett selbst produzieren können, also nicht nur filmen und schneiden, sondern auch animieren. Schon in der Vergangenheit, bei einer großen Reportage, die ich gedreht habe, ist mir das nämlich zum Verhängnis geworden. Als Endprodukt wollte ich also einen kurzen animierten Film machen, der in einer langen live action Reportage als kurzes Erklärvideo vorkommen könnte, um Fakten und Zahlen zu veranschaulichen. Als Thema habe ich dafür eine ehemalige Recherche von mir genommen, die nur online und nicht im Videoformat erschienen ist und habe aus dieser von null auf ein Video produziert. Das Ergebnis? Seht ihr ganz am Schluss! Vorher möchte ich noch kurz in einer auflisten, warum ich Dinge so gemacht habe wie ich sie gemacht habe, um dem ganzen noch einen wissenschaftlichen Background zu geben.

• Da der erste Fakt, die Anzahl der Vereine, nur eine einzige Zahl ist, habe ich mich entschieden, wie von Few empfohlen, diese nicht als Graphen, sondern als Text darzustellen, genauer mit einem Slider.
• Die zweite Darstellung ist eine Aufteilungsdarstellung, da sie näher zeigt wie sich diese Vereine zusammensetzen. Auch wenn Few wie im neunten Blogpost erwähnt von Pie-Charts abrät, habe ich mich dennoch für einen entschieden. Dies hat mehrere Gründe. Erstens war dies die einzige Aufteilungsdarstellung im gesamten Video, daher die einzige Chance einen Pie Chart zu verwenden und damit mehr Abwechslung zu ermöglichen. Zweitens traf in diesem Fall jene Regel zu, die ich wie in Post 9 erwähnt, im Bachelor gelernt habe, nämlich, dass maximal drei Werte dargestellt werden. Und drittens, hat sich die grafische Darstellung durch den Mittelkreis des Fußballfeldes gut ergeben.
• Die dritte ist eine ordnende Darstellung, da diese nur über Balken funktioniert habe ich Balken verwendet und von links nach rechts geordnet.
• Die nächsten sind geografische Darstellungen, deshalb habe ich eine Karte verwendet. Wie Few empfiehlt, mit Punkten für einzelne Werte, und Linien für Strecken.
• Die letzte Darstellung ist eine Abweichungsdarstellung. Wie Few empfiehlt habe ich hierfür gruppierte Balken verwendet und den Soll vom Ist-Wert durch die Füllfarbe getrennt.

Nun möchte ich euch aber nicht länger aufhalten und hoffe ihr verzeiht mir mein schlechtes Sounddesign… die Zeit hat gedrängt! Viel Spaß!

Nach dieser Einführung möchte ich in diesem Blogpost richtig ins Detail gehen. Im Grunde soll dieser Blogpost so etwas wie ein Cheatsheet sein, an den ich mich in der Folge für mein Praxisprojekt wenden kann. Mein ganz persönlicher Spickzettel also. Im ersten Blog wurde ja schon geklärt, unter welchen Umständen man nun eigentlich eine Grafik wählt und wann man die ausgearbeiteten Daten besser einfach als Tabelle darstellt. Hier soll nun erörtert werden, wann und für welchen Zweck denn eigentlich welche Visualisierung am besten geeignet ist und zweitens auch worauf man bei der Arbeit dann achten muss. Als Goodie möchte ich mir noch ein paar worst practise cases ansehen um Fehler zu vermeiden.

Wann nehme ich welche Grafik

Um zu klären in welchen Fällen man welche Grafik benutzt muss zuerst einmal geklärt werden welche Grafiken es überhaupt gibt. Few unterscheidet grundsätzlich nur vier Arten sinnvoll Daten darzustellen, nämlich als Punkte, Balken, Linien und Boxen. Von allen weiteren Arten rät er ab (damit auch vom allseits beliebten Kuchendiagramm). Ich werde später noch etwas genauer darauf eingehen was ich von dieser Vorgehensweise halte, vor allem deshalb weil ich durch diverse Visualisierungskurse im Bachelor dahingehend etwas anders erzogen wurde. Im Grunde ist die Auflistung aber sehr praktisch. Zur Erklärung: Few verwendet deshalb nur diese vier Arten der Visualisierung, da sie eines gemeinsam haben: die zugrunde liegenden Daten lassen sich jeweils entweder als Länge/Höhe oder Position des Graphen ablesen, laut Few die intuitivste und sicherste Variante. Alle weiteren Arten, wie Kuchen- und andere 2D-Diagramme vertrauen dabei auf ihre Fläche, um die Daten darzustellen, eine sehr irreführende und oft täuschende Methode. So kann man im Kuchendiagramm bei ähnlich großen Feldern nur sehr schwer feststellen welches größer ist, während das bei Balkendiagrammen recht einfach machbar ist.

Aus diesen vier Arten ergeben sich nun also sechs verschiedene Diagrammtypen die einem bei jeder Visualisierung zur Auswahl stehen – sechs deshalb, weil Balken und Boxen sowohl horizontal als auch vertikal verwendbar sind.

Um herauszufinden welches dieser sechs Diagramme nun auf welchen Anwendungsfall passt unterscheide Few insgesamt acht verschiedene Datendesigns:

• Zeitbasierte Darstellungen: Dabei wird ein bestimmter Wert über einen Zeitverlauf betrachtet.
• Ordnende Darstellungen: Dabei werden verschiedene Werte ihrer Größe nach geordnet.
• Aufteilungsdarstellungen: Dabei wird gezeigt aus welchen Teilen ein großes Ganzes besteht.
• Abweichungsdarstellungen: Dabei wird gezeigt wie sich Werte von anderen unterscheiden.
• Verteilungsdarstellungen: Dabei wird gezeigt wie sich eine Anzahl von Werten in Kategorien verteilt.
• Korrelationsdarstellungen: Dabei wird gezeigt wie zwei verschiedene Werte korrelieren.
• Geografische Darstellungen: Dabei werden geografische Unterschiede in den Werten gezeigt.
• Nominale Darstellungen: Dabei werden einfache Auflistungen ohne Ordnung gezeigt.

Für jede dieser Darstellungen bieten sich nun manche Grafen besser an als andere, während einige sogar komplett vermieden werden sollten. Hat man also seinen Datensatz parat, muss man zuerst herausfinden was die Aussage ist, die man damit darstellen möchte. Dann kann man sich an untenstehende Tabelle wenden, die jedem dieser acht Darstellungsarten seinen am besten geeignet Grafen zuordnet. Zusätzlich habe ich zu jedem Grafen noch eine Erklärung angefügt, wann und warum sich dieser am besten eignet.

Nominale Darstellungen:	Im Grunde machen hier nur Balken (vertikal und horizontal) Sinn. Sind die Unterschiede zwischen den einzelnen Kategorien ganz gering und kaum zu erkennen, kann man sich mit Punkten (einem dot plot) behelfen, da dessen Achse nicht bei null beginnen muss und somit Unterschiede besser darstellbar sind.
Zeitbasierte Darstellungen:	Will man einzelne Werte herausheben ( zum Beispiel den tollen Umsatz im März) kann man auch hier Balken verwenden, jedoch nur vertikale, da die x-Achse die Zeit sein muss. Will man aber klassisch einen Verlauf oder Trend zeigen, machen nur Linien Sinn und sind fast immer die beste Variante. Einzige Ausnahme: es fehlen für viele Zeitpunkte die Daten, dann stellt man jene die man hat als Punkte dar. Linien würden hier Werte implizieren die man nicht hat.
Ordnende Darstellungen:	Funktionieren eigentlich nur über Balken. Wichtig: Bei vertikalen Balken wird von links nach rechts geordnet, bei horizontalen von oben nach unten.
Aufteilungsdarstellungen:	Laut Few machen auch hier Balken am meisten Sinn. Um zu signalisieren, dass die Werte jedoch zusammengehören und Teil eines Ganzen sind, lässt er zwischen den Balken keinen Platz. Alternativ kommen hier natürlich klassische Kuchendiagramme ins Spiel. Meiner Meinung nach sind diese vollkommen in Ordnung, solange nicht mehr als drei verschiedene Werte dargestellt werden.
Abweichungsdarstellungen:	Auch hier eignen sich Balken, diesmal gruppiert mit einem Soll und einem Ist-Wert. Alternativ funktioniert auch ein Linien-Diagramm, mit einer Einzeichnung für den Soll-Wert.
Verteilungsdarstellung:	Funktionieren am schönsten über Punkte auf einer Achse (strip plot), wenn man jeden Wert klar erkennbar machen will. Für eine kumulative Verteilung eignet sie die Linie. Will man mehrere Verteilungen in einem Grafen zeigen so geht das nur über Linien.
Geografische Darstellungen:	Funktionieren immer über Karten. In diesen Karten kann ich die Werte entweder über verschieden große Punkte einzeichnen. Oder direkt die Regionen der Karte verwenden. Für Routen eignen sich aber natürlich auch Linien.
Korrelationsdarstellungen:	Funktionieren am besten über Punkte in einem Scatter Plot. Nur wenn dem Leser aufgrund von Dummheit ein Scatter Plot nicht zumutbar ist, können auch Balken verwendet werden.

Tipp: Möchte man innerhalb des Diagramms verschiedene Werte sichtbar machen, zum Beispiel dieser Balken stellt Frauen dar, dieser Männer, so hat man verschiedene Möglichkeiten. Die laut Few drei besten sind: Zusammengehörende Grafen lokal beieinander zu positionieren (gruppieren), zusammengehörende farblich zu markieren (einzufärben), oder im Falle von Punkten und Linien, eigene Formen wählen, zum Beispiel einmal Punkte und einmal Dreiecke bzw einmal eine durchgehende Linie und einmal eine punktierte. Von verschiedenen Füllmustern rät er aufgrund von optischen Illusionen und schwerer Zuordnung ab.

Do´s und Dont´s bei Grafen

Im Grunde kann man nun eigentlich schon fast nichts mehr falsch machen. Hat man erst einmal elaboriert ob man einen Grafen braucht, dann noch festgestellt welchen, gehts eigentlich direkt ans eingemachte. Doch drei kleine aber feine Dinge sind noch zu beachten.

Erstens: Vergiss 3D. In so gut wie allen Fällen ist es visuell leichter verständlich einen dritten Wert einfach über einen weiteren Balken, eine weitere Linie oder am besten sogar ein zweites Diagramm darzustellen, statt dafür die Z-Achse aufzumachen.

Zweitens: Skalen müssen immer genormt sein. Heißt: Gleicher Abstand auf der Skala ist gleich, gleicher Unterschied im Wert. Selbst wenn man Sprünge in der Skala etwa mit einem Z einzeichnet, und somit vielleicht technisch aus dem Schneider ist, der Graph bleibt irreführend.

Drittens: Jede Skala beginnt bei 0, vor allem bei Balkendiagrammen! Bei Linien und Punktdiagrammen kann man in manchen Fällen noch argumentieren, dass bei sehr geringen und kaum sichtbaren Unterschieden ein Start der Skala bei einem höheren Wert als 0 möglich sind. Dies jedoch nur, wenn es auch mit dem einhergehenden Text so kommuniziert wird. Bei Balken ist dies immer verboten.

Was kann schon schiefgehen? Worst practice und Alternativen

• Pie- und Donutcharts: Laut Few nur sinnvoll wenn alle einzelnen Segmente auch mit ihren Werten beschriftet werden. Und wenn ich in einem Graphen aller Werte erst wieder beschriften muss, wofür dann überhaupt der Graph… Meiner Meinung nach visuell schön, aber – und da stimme ich zu – faktisch nur gut, wenn nicht zu viele Werte dargestellt werden. Kommt zusätzlich nur für Aufteilungsfunktionen in Frage. Alternative: Balken.
• Radar-Charts: Obwohl gerade im Sport oft genutzt, laut Few einfach zu umständlich. I get the point, muss aber sagen, dass das für mich kein Grund ist. Radar-Charts sind technisch einwandfrei und sorgen für Abwechslung. Sollte man aber natürlich mit Bedacht auf die Leserschaft einsetzen.
• Stacked Graphs: Selbes Problem wie beim Kuchendiagramm, die Daten werden durch Flächen repräsentiert und sind eigentlich schon ab dem zweiten Wert nicht mehr nachvollziehbar. Alternative sind hier mehrere Linien in einem Diagramm.
• und viele mehr

Fazit

Eigentlich steht meinem Praxisprojekt jetzt nichts mehr im Weg (außer vielleicht der verbleibenden Zeit bis zur Deadline). Das Buch ist wirklich unglaublich umfassend und hat alle meine noch offenen Fragen super erklärt. Ich glaube dieser Cheatsheet wird es auch aus diesem Blog raus und auf meinen Schreibtisch schaffen!

Übrigens: Dass ich das Wort Graph während der letzten zwei Blogposts einfach beinhart jedes mal anders geschrieben habe und nicht einfach einheitlich, wie es sich gehört, ist reine künstlerische Freiheit! Ich bin ja jetzt Designer, also darf ich das!