Over the past few weeks, I’ve mostly focused on the technical and aesthetic aspects of projection mapping here experimenting with shapes, surfaces, and how light interacts with plants. But while working on these visual experiments, I still had in my mind what power projection holds beyond just the artisctic side. Especially in the context of recent protests and political action, I started to see projection as a tool that could be used for visibility. One article that stayed with me was from PBS NewsHour, which explored how artists use projection mapping as a form of protest (Projection Artists Bring Light to Social Issues With Attention-grabbing Protests, 2017). They project powerful messages onto public buildings to challenge political systems, spark conversations, and support marginalized voices. What makes projection so effective in this context is its temporality, it doesn’t leave a permanent mark, but for a moment, it transforms a public space into something charged and meaningful. That transience also mirrors the urgency behind many of the messages. 

A recent example that made a strong impression on me was an action in New York where protestors occupied the Museum of Modern Art (MoMA) and projected artwork by Palestinian artist Maisara Baroud onto the building. His home in Gaza had been destroyed, and he continues to create and share his work while displaced, living under extreme conditions. The projection of his art onto MoMA was not only a critique of the institution’s silence, but a way of amplifying his voice. The caption of the post summed it up perfectly: “MoMA, we kicked it off for you by showing work from Maisara Baroud.” It’s a direct invitation to reflect on which stories are being told and which are being excluded in institutional spaces.

This idea reminded me of other examples where light has been used to resist, comment, or reclaim space. One that came to mind was the collective “The Illuminator,” which has been projecting political messages around New York City for years, often using iconic buildings like the Empire State Building or the New York Public Library as a canvas. They once projected “We are the 99%” during the Occupy Wall Street movement, turning architecture into activism (The Illuminator, n.d.). Reading some passages from Speculative Everything by Anthony Dunne and Fiona Raby also helped me to see things a little differently. They argue that design does not necessarily have to solve problems, but can also raise questions. Their concept of ‘speculative design’ encourages us to create alternative future scenarios and challenge existing norms through visual fiction. This is very similar to what projection mapping can achieve. Especially when it’s not about perfection or entertainment, but about evoking emotions or reflections. I don’t want to overcomplicate things, especially since I’m still learning and experimenting. But this change in mindset helps me approach the next steps of my project with a different attitude. Instead of just focusing on how cool or aesthetic a projection looks, I start thinking about what it can say.

This got me thinking even though my project started with flowers and abstract visuals, what if there projections could also be used as a form of political storytelling? There’s something symbolic about projecting onto plants.

Sources:

Projection artists bring light to social issues with attention-grabbing protests. (2017, September 17). PBS News. https://www.pbs.org/newshour/arts/projection-light-artists-protest

The Illuminator. (n.d.). https://theilluminator.org/

Am Samstag war es so weit und der lang erwartete Drehtag stand uns bevor. Nach wochenlanger Vorbereitung, Tests, Storyboard-Anpassungen und Proben ging es nun endlich ans Eingemachte. Vier Teams, vier Choreografien, vier verschiedene Herausforderungen und ein durchgetakteter Tag mit knapp neun Stunden Drehzeit.

Ankunft und Aufbau – 09:30 Uhr

Pünktlich um halb zehn traf ich gemeinsam mit Tom am Drehort ein. Die Location, das Kellergewölbe der Sprezzatura Fechthalle, war bereits vom Vorabend vorbereitet. Licht, Kamera und Gimbal wurden eingerichtet, Ersatzakkus bereit gelegt, und nach einem kurzen Briefing und finalen Testen konnte der Dreh tatsächlich um etwa 10:00 Uhr starten.

Folgende Reihenfolge an Einstellungen hatte sich von Beginn an gut etabliert und wurde während des gesamten Drehtages auch so eingehalten:

• Start mit Totale aus drei Winkeln (Ecke Links, Mittig, Ecke Rechts), wenig bis kaum Bewegung, außer es war choreografisch nötig
• Filmen der Choreo aus Halbtotale bis Amerikanische, jeweils einen der Schauspieler*innen im Fokus (Tracking)
• Dann erst wurden die Storyboard-Shots nach und nach abgearbeitet

Mir persönlich war es wichtig, ausreichend Backup-Clips der einzelnen Choreografien zu haben, damit ich während des Schnitts freie Auswahl an Kameraeinstellungen und -winkel habe, insbesondere, da zum Zeitpunkt der Produktion noch die praktische Erfahrung bei mir fehlte. Daher wählte ich das Motto “lieber zu viel Auswahl an Clips als zu wenig.”

Team 1 (10:00 – ca. 11:30 Uhr): Der sanfte Einstieg

Die erste Gruppe bildete den idealen Auftakt. Die Choreografie war einfach gehalten, keine riskanten Würfe, keine komplizierten Techniken oder komplexe Kamerafahrten. Entsprechend ruhig und konzentriert verlief auch der Dreh. Wir konnten uns gemeinsam einarbeiten, Kamera und Bewegung aufeinander abstimmen und erste Shots aufzeichnen, ohne direkt unter Druck zu geraten.

Die eingeplante Zeit von rund 1,5 Stunden wurde eingehalten, trotz kleinerer Wiederholungen waren wir gut im Zeitplan und es bestätigte sich, dass der Einstieg mit der einfachsten Choreo eine sehr kluge Entscheidung war.

Team 2 (11:30 – ca. 14:45 Uhr): Anspruch auf allen Ebenen

Gruppe 2 war von Anfang an als die mit Abstand anspruchsvollste Choreografie eingeplant – und genau das sollte sich auch bestätigen. Der Dreh mit diesem Team nahm schließlich über 3 Stunden und 15 Minuten in Anspruch, also deutlich länger als geplant.

Besonders aufwendig gestalteten sich die Kamerafahrten während des Ringens und Wurfes, inklusive des von mir durchgeführten Arc-Shot und eines optionalen Close-Ups, das separat aufgenommen wurde. Auch das gegenseitige Entwaffnen mit finaler Endpose erforderte viele Wiederholungen, nicht zuletzt, weil der finale Shot mit einem komplexen Kameralauf, ein erneuter Arc Shot, im Halbkreis und anschließendem Rückwärtsgang gefilmt wurde. Als zusätzliche Herausforderung befand sich meine Endposition so eng an der Trainingswaffenwand wie es nur möglich war, um die Szene in einer Totale enden lassen zu könne.

Die Generalprobe am Vortag erwies sich hier als absolut entscheidend. Ohne diesem intensiven Vorab-Training des Shots und das gezielte Durchspielen besagter Szenen wäre der Zeitverlust voraussichtlich noch gravierender gewesen.

Da der Zeitplan bereits zu kippen drohte, wurde die Mittagspause auf ein Minimum von 15 Minuten reduziert, um nicht noch mehr Verzögerung für die kommenden Teams zu verursachen.

Team 3 (14:30 – ca. 15:45 Uhr): Der Flow entscheidet

Die dritte Gruppe hatte eine gut lesbare und klar strukturierte Choreografie vorbereitet, die auf dem Papier deutlich unkomplizierter wirkte. Tatsächlich zeigte sich aber, dass die Arbeit mit diesem Team eine eigene Herausforderung mit sich brachte: Die Kämpferinnen konnten nicht in einer beliebigen Passage einsteigen, sie mussten die Szene immer vom Anfang an durchspielen, um in den nötigen Flow zu kommen.

Das bedeutete: Selbst kleine Fehler am Ende der Szene machten einen vollständigen Neustart erforderlich. Besonders die Schlussszene (Dolchziehen und Dolchstoß) erwies sich als Wiederholungstreiber. Jeder Take musste sitzen, um die Szene kohärent und filmisch lesbar zu gestalten.

Obwohl wir nur leicht überzogen haben, war die Energie gegen Ende dieser Gruppe merklich angespannter, auch bei mir, da sich die Erschöpfung nun allmählich bemerkbar machte.

Team 4 (15:45 – 17:30 Uhr): Der starke Abschluss

Die vierte und letzte Gruppe war besonders gut vorbereitet, was sich deutlich im reibungslosen Ablauf bemerkbar machte. Die Bewegungsabfolge war präzise, die Kommunikation innerhalb des Teams funktionierte hervorragend, und auch die Anpassungen an die Kamera liefen fast automatisch.

Herausfordernd blieben zwei Szenen: der Knaufstoß zum Kopf sowie die Abschlussszene, die physisch und timingtechnisch einiges abverlangte. Besonders erfreulich war hier die kreative Entscheidung, zwei alternative Enden zu drehen, um später im Schnitt die Variante wählen zu können, die filmisch am besten trägt. Diese Entscheidung entstand spontan und zeigt, wie wertvoll eine gute Dynamik am Set ist.

Um 18:45 Uhr war der letzte Shot im Kasten, das Equipment wurde zusammengepackt, und ein intensiver, aber produktiver Drehtag fand seinen Abschluss.

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Fazit: Kraft, Konzentration und Kamera im Gleichgewicht

Der Drehtag war eine Herausforderung, körperlich, logistisch, kreativ. Vier Teams in knapp neun Stunden zu drehen, bedeutet maximale Konzentration, präzise Kommunikation und ständiges Improvisieren. Nicht alles lief perfekt, aber vieles lief besser als erwartet – vor allem durch die gute Vorbereitung, die Bereitschaft zur Anpassung und das Vertrauen in die Beteiligten.

Für mich war es der erste Drehtag dieser Art, an dem ich DoP, Regie, Licht, und Organisation gleichzeitig betreuen musste – ein Spagat, der zwar funktionierte hat, aber auch seine Grenzen spüren ließ.

Zur Grammatik- und Rechtschreibüberprüfung wurde ChatGPT herangezogen.

Nachdem die organisatorischen und inhaltlichen Eckpunkte gesetzt waren, rückte die technische Umsetzung in den Vordergrund. Kamerawahl, Equipmenttests, Generalprobe und die Anpassung des Storyboards bildeten die zweite Phase meiner Vorbereitungen. Ziel war es, nicht nur funktional bereit zu sein, sondern ein Gefühl für Bewegung, Timing und Blickführung im realen Raum zu entwickeln – und damit den Übergang von Theorie zu gelebter Praxis zu schaffen.

Welche Kamera? Eine Entscheidung zwischen Sicherheit und Risiko

Zu Beginn stand die Frage nach dem Kamerasystem im Raum. Die ersten Überlegungen wurden bald schon zu ambitioniert: Drehen mit einer Blackmagic URSA und Fokus-Pulling erledigt ein Kameraassistent. Der Gedanke klang reizvoll, doch die Sorge vor fehlenden Fokus bei bewegten Choreografien ließ mich zögern und spätestens nach Einholen einer zweiten Meinung ließ ich die Idee schnell wieder fallen.

Also fiel die Entscheidung bewusst auf Sicherheit und Vertrautheit: Meine Canon EOS R5. Eine Kamera, mit der ich seit Jahren fotografisch arbeite, die ich blind bedienen kann und deren Autofokusleistung im Fotobereich mich regelmäßig überzeugt. Für dieses Projekt wollte ich erstmals ihr volles Potenzial im Videobereich ausschöpfen. Was der Autofokus im Filmkontext wirklich leistet, sollte sich allerdings erst im Praxistest zeigen.

Gimbal-Test in der offenen Halle

In der Woche vor dem Dreh nahm ich mir eine Stunde Zeit für einen intensiven Gimbal-Test mit dem DJI Ronin RS2 Pro plus der auserkorenen Canon R5. Ziel war es Kamerabewegungen zu erproben, die korrekten Einstellungen im Gimbal passend für Actionszenen zu finden und zu erkennen, welche Objektive samt Brennweiten ich für den Dreh hauptsächlich einsetzen werde.

Die Location war die offene Halle meines HEMA-Vereins in Graz – ein vertrauter Ort, wenn auch diesmal mit ungewohnt leerem Trainingsbetrieb. Die Langschwert-Freifechter Gruppe, die sonst stets vor Ort war, fehlte, also nutzte ich die Gelegenheit, um die Tests mit der anwesenden Schwert-und-Buckler-Truppe und einem Solo-trainierenden Mitglied durchzuführen.

Trotz begrenzter Möglichkeiten war der Test aufschlussreich:

• Ich erprobte mich in allerlei Bewegungsmustern, Rotationen aus der Hüfte, Bewegungen nur aus den Armen, aktives Tracken von Fechtern, und vieles mehr um das Verhältnis von Körper- zu Kamerabewegung zu erproben.
• Ich entschied mich Brennweiten zwischen 35mm und 50mm zu verwenden
• Die Einstellungen des Gimbals wurden an die Dynamik angepasst – insbesondere die Follow Speed (schnell) Einstellungen justiert, damit der Gimbal bei schnellen Bewegungen mindestens genauso schnell und präzise reagieren kann und die Schauspieler*innen nicht aus dem Fokus verliert.
• Eine Stunde durchgehend mit dem Gimbal zu Arbeiten wird in den Armen spürbar. Auf Pausen am Drehtag achten!

Zwar konnte ich in dieser Umgebung nicht alle voraussichtlich geplanten Bewegungsbahnen realitätsgetreu simulieren, aber der Test war essenziell, um die Kamera-Gimbal-Kombination aufeinander abzustimmen und mein Bewegungsgefühl im Raum zu schärfen.

Generalprobe in Wien – Letzte Vorbereitungen und Üben direkt an den Schauspielern

Am Freitag, dem Vortag des Drehs, fand schließlich die Generalprobe auf der Donauinsel statt. Dieser Tag war für mich sehr wichtig, um das Zusammenspiel von Kamera und Choreografie live zu testen und auch für die Darsteller*innen war es eine gute Vorbereiten darauf, dass eine Kamera sich in unmittelbarer Nähe befindet und sie sich davon nicht ablenken lassen dürfen.

Besonders bei der Choreografie von Simon und Ben, die eine intensive Ring-Stunt mit Achsendrehung enthielt, zeigte sich, dass das Live sehen nochmal die Türen für neue Ideen öffnet. Mir kam daher während der Probe die Idee, vom Ursprünglichen Plan weg zu gehen und die Ringszene mit einer Kamerabewegung (Arc) auf die andere Achse zu befördern, eine Entscheidung, die sich im Nachhinein als goldrichtig herausstellte, da sie die Kamerakomplexität nochmal um eine Stufe anhob.

Die größte Herausforderung des Probe war allerdings nicht technischer, sondern meteorologischer Natur: Die Sonne. Mein Equipment – insbesondere Displayhelligkeit und Dynamikumfang – war auf Indoor-Bedingungen im Keller abgestimmt. In der prallen Nachmittagssonne auf der Donauinsel war die Displayablesbarkeit der Canon R5 nahezu null, was es unglaublich erschwerte zu erkennen, was ich genau filmte.

Storyboard Finalisierung: Letzte Nachtschicht vor dem Dreh

Die vielen Erkenntnisse aus der Generalprobe machten eine Überarbeitung des Storyboards unumgänglich. Was auf Papier funktionierte, wirkte live oft zu starr oder zu unübersichtlich. In einer späten Nachtaktion wurden daher das Storyboard und Shotlist neu strukturiert unde Einstellungen gestrichen oder ergänzt. Trotz Müdigkeit war diese Phase sehr produktiv: Das Storyboard wurde nicht nur korrigiert, sondern erstmals zur Gänze aufs Blatt gebracht, mit den gewonnenen Erkenntnissen aus der Generalprobe.

Fazit: Die Technik steht

Mit dem Abschluss der Vorbereitungen war klar: Kamera, Gimbal und Storyboard waren bereit – aber nicht in Stein gemeißelt. Vielmehr hatte ich jetzt das nötige Vertrauen in mein Setup, um am Drehtag flexibel reagieren zu können. Die Canon R5 hatte sich in der Vorbereitung bewährt, der Gimbal war eingestellt, und die Bewegungen der Fechter*innen waren mir nun nicht mehr nur auf dem einseitigen Smartphone Video vertraut.

Nachdem die theoretischen Grundlagen gelegt und zahlreiche filmische Vorbilder analysiert wurden, ging es für mein Projekt nun an die erste konkrete Umsetzungsphase. Ziel ist es, vier choreografierte Actionszenen filmisch einzufangen, mit dem Fokus auf Kameraführung, Bildgestaltung und der Frage, wie sich Bewegung im Film sichtbar und lesbar machen lässt. Doch bevor bereits zu viele Gedanken an den Drehtag verloren gehen, braucht es Planung, Organisation und starke Partner.

Kooperation mit INDES Wien

Ein zentraler Schritt war die Zusammenarbeit mit INDES Wien, einem der größten HEMA-Vereine Österreichs. Im Rahmen einer in Graz stattgefundenen Lehrwerksfeier dieser Sportart ergab sich ein zufälliges, aber sofort inspirierendes Gespräch mit Thomas Hofer, dem Obmann und Trainer der Schaukampfsektion des Vereins. Als ehemaliger Schauspieler bringt er nicht nur umfassende Bühnenerfahrung, sondern auch ein tiefes Verständnis für die Schnittstelle zwischen Bewegung und Darstellung mit.

Thomas stellte mir seine fortgeschrittene Schaukampfgruppe zur Verfügung, motivierte Fechter*innen mit Schaukampferfahrung, die bereit waren, sich auf dieses filmische Experiment einzulassen. Wir beschlossen, dass vier unterschiedliche Paarungen mit jeweils einer eigenen Choreografie gefilmt werden. Die Länge der Szenen sollte pro Paar ca. 30 Sekunden bis maximal eine Minute betragen, ideal, um verschiedene Herangehensweisen an Bewegung, Shotstruktur und Schnitt zu erproben, ohne darstellerisch zu sehr auszuarten. Bei den ausgewählten Waffen war 3x Langschwert, darunter zwei Choreografien zusätzlich mit Dolch, und eine Gruppe mit Langen Messern vertreten.

Locationwahl

Als Drehort fiel die Wahl auf die Sprezzatura Fechthalle¹ im ersten Wiener Gemeindebezirk, ein atmosphärisches Kellergewölbe mitten in der Innenstadt. Abseits von Tageslicht und Passanten, bietet der Raum eine intime, kontrollierbare Umgebung, in der sowohl Choreografie als auch Kameraführung gezielt geplant werden konnten. Die Backsteinwände und Bögen schaffen ein visuelles Grundgerüst, das sich gut für den geplanten Look eignet, ohne dabei von der Choreo selbst zu sehr abzulenken.

Einzige Herausforderung: eine Spiegelfront an einer der kurzen Wandseiten, die bei bestimmten Kamerawinkeln schnell ungewollte Reflektionen oder Sichtbarkeit des Kamerateams verursachen können. Für die Shotplanung bedeutete das: noch sorgfältiger auf Blickachsen und Hintergründe achten, ein Detail, das nach Erkennung der Gefahr sofort in die Vorbereitung für das Storyboard eingeflossen ist.

Lichtgestaltung

Um den Fokus auf die Kameraarbeit zu legen, wurde die Beleuchtung bewusst minimalistisch gehalten. Der Raum selbst sollte Teil der Szene werden, ohne dabei zu Ablenkend zu wirken. Da es keine Fenster gab, konnte ich mit voller Kontrolle über Licht und Schatten arbeiten.

Zwei Amarant F22 C LED-Panels wurden so positioniert, dass sie über der Aktionsfläche montiert Spannung erzeugen, ohne zu stark in den Vordergrund zu treten. Ziel war eine ausbalancierte Lichtstimmung, die genug Kontrast bietet, um Tiefe und Struktur in den Bewegungen zu erzeugen, gleichzeitig verschwanden Hintergrundelemente, wie die Garderobe oder die Tür zum Abstellraum, eher ins Dunkle.

Strategische Reihung der Choreografien

Da nicht alle Gruppen die gleiche Erfahrung im Schaukampf mitbrachten und auch der Schwierigkeitsgrad der Choreografien variierte, wurde bereits im Vorfeld eine sinnvolle Reihung der Drehs vorgenommen – nach Komplexität der Choreografie und Anspruch an die Kameraarbeit. Schnell war klar, dass wir mit einer technisch einfacheren Szene zu starten, um langsam in Betrieb zu kommen, bevor die schwierigeren Paarungen folgten.

Die Reihenfolge sah folgendermaßen aus:

Gruppe 1: Kurze Choreografie mit geringer Komplexität

Gruppe 2: Die technisch und kameratechnisch anspruchsvollste Szene, mit einer längeren, sehr detaillierten Kampfsequenz.

Gruppe 3: Veronika und : Längere Choreografie mit mittlerem Schwierigkeitsgrad

Gruppe 4: Ebenfalls mittellang, mit leicht erhöhter Kameradynamik, aber weniger körperlicher Intensität als Gruppe 2.

Mit diesen Vorbereitungen war das Fundament für die kommenden Drehtage gelegt. Im nächsten Blogpost folgt ein detaillierter Einblick in die technischen Probeläufe, von Equipmenttests über die Generalprobe bis hin zur finalen Shotplanung im Storyboard. Bleibt also dran!

1. Link zu Sprezzatura ↩︎

Der indonesische Film The Raid (2011) von Regisseur Gareth Evans gilt nicht wegen bombastischer Effekte, sondern gerade aufgrund seines minimalistischen, handwerklich durchdachten Zugangs als Vorzeigebeispiel in Sachen Low-Budget Actionfilmen. In seinem Analysevideo „No CGI. No Budget. And they made Action History“ zeigt YouTuber Lancelloti auf, wie dieser Film Maßstäbe setzte, und was man daraus für die eigene Kameraarbeit mitnehmen kann.

Kamera als stiller Leiter durch die Szene

In vielen modernen Actionfilmen wird Bewegung oft durch schnelle Schnitte und unruhige Kamera suggeriert statt wirklich gezeigt. Lancelloti kritisiert diesen Trend deutlich und zeigt anhand von Beispielen aus The Raid, dass die Kamera gezielt geführt wird: Sie zeigt Bewegungen in ihrer Gänze, folgt den Akteuren so, dass man Angriffe, Reaktionen und Treffer wirklich lesen kann.

Dabei kommt kein teures Equipment zum Einsatz, stattdessen wird auf das Zusammenspiel von Kamera und Choreografie gesetzt, in der Timing eine wichtige Rolle spielt. Die Kamera ist zwar in Bewegung, aber nie ziellos. Sie weiß, wo der Fokus liegt, wer agiert, wer reagiert und wohin der nächste Schlag geht. Es ist eine bewusste Führung innerhalb des Frames, die dafür sorgt, dass Zuschauer*innen nicht nur Gewalt konsumieren, sondern den Kampf im eigentlichen Sinne sehen. Angewandte Kampfkunsttechniken sind klar erkennbar und werden trotz deutlich häufigere Schnitte, als in vergleichbaren östlichen Actionfilmen, dennoch visuell beeindruckend und gut verfolgbar in Szene gesetzt.

Ein zentrales Prinzip, das Lancelloti hervorhebt, lautet: Jede Aktion und Bewegung soll ihren Anfang und ihr Ende im Bild haben. Das bedeutet: Ein Faustschlag wird nicht in der Bewegung angeschnitten und weggeschnitten, sondern vollständig gezeigt, inklusive Ausholen, Treffmoment und Reaktion. Dadurch erhält jede Aktion Gewicht und Bedeutung. Für das Publikum wird sichtbar, was genau passiert, wer getroffen wird, warum die Figur zu Boden geht oder sich verteidigt. Die Action bleibt dadurch nachvollziehbar und nicht bloß „schnell“.

Dieses Prinzip betrifft nicht nur die Kamera, sondern auch den Schnitt. Anstatt hektisch zwischen Perspektiven zu springen, werden Schnitte bei The Raid so gesetzt, dass Bewegungen nicht unterbrochen, sondern ergänzt werden. Oft bleibt die Kamera länger in einer Einstellung, um eine ganze Bewegung zu zeigen oder sie schneidet erst dann, wenn die Blickachse bereits etabliert ist. Das sorgt für einen natürlichen Fluss und ermöglicht dem Zuschauer Orientierung.

Orientierung trotz Bewegung

Besonders faszinierend ist, wie es dem Film gelingt, auch in sehr chaotischen Momenten Übersicht zu bewahren. Lancelloti spricht hier von “Frame Clarity”: Die Kamera verliert nie den Überblick. Sie lässt den Zuschauer wissen, wo die Figuren sind, wie sie sich bewegen, und welche Richtung die Aktion nimmt. Auch wenn Gegner von mehreren Seiten angreifen oder durch enge Räume gehetzt wird, bleibt immer erkennbar, wer sich wo befindet.

Diese Klarheit entsteht nicht zufällig. Sie ist das Ergebnis präziser Blocking- und Kameraplanung. Bewegung wird im Vorfeld so choreografiert, dass die Kamera ihre Position mit Bedeutung wählt – sei es als beobachtender Dritter oder als körperlich mitbewegte Instanz. Es gibt dabei keine künstliche Überästhetisierung – die Action wird nicht schöner gemacht, sondern verständliche.

Was ich für meine Arbeit mitnehme

Für mein Semesterprojekt, in dem ich selbst choreografierte Actionszenen filme, ist dieser Abschnitt aus Lancellotis Analyse besonders lehrreich. Vor allem drei Dinge nehme ich mir konkret mit:

Rhythmus durch Aktion, nicht durch Schnitt. Das Tempo der Szene entsteht durch das Spiel und die Bewegung der Darsteller*innen – nicht durch schnelle Schnittfolgen. Das Storyboard wird daher stark auf Timing und Blickführung ausgerichtet.

Bewegung muss lesbar sein. Ich werde darauf achten, dass Schläge, Ausweichbewegungen und Reaktionen im Bild bleiben – von Anfang bis Ende. Schnitte sollen nicht verdecken, sondern unterstützen.

Kamerabewegung braucht einen Zweck. Jede Fahrt, jeder Schwenk muss wissen, wohin sie führt. Ich möchte gezielt planen, wann die Kamera folgt, wann sie beobachtet und wann sie Position hält.

The Raid beweist, dass visuelle Klarheit in Actionszenen keine Selbstverständlichkeit ist, sondern ein handwerkliches Muss. Lancellotis Analyse zeigt, wie wichtig es ist, Bewegung nicht nur zu zeigen, sondern verständlich zu gestalten. Wer Action filmen will, muss lernen, wie man Action lesbar macht.

David Michôds Film The King (2019) wurde bereits vergangenes Semester auf historische Akkuratesse analysiert, doch stach er nicht nur hierbei positiv heraus, sondern auch durch die visuelle Umsetzung und das Storytelling des Gefechts zwischen Prinz Henry und Hotspur. Gerade weil dieses Duell dramaturgisch heraussticht, möchte ich ihm erneut Aufmerksamkeit schenken und einen weiteren Blick darauf werfen.

Im Fokus dieser Analyse stehen Kameraarbeit, Schnitt und die visuelle Lesbarkeit der Szene, angelehnt an die Fragestellungen meines ersten Blogposts: Welche Einstellungen dominieren? Wie wird Bewegung im Bild begleitet? Und welche Wirkung entfaltet der Schnitt?

Eine genaue Auflistung der Shots samt Länge der analysierten Szene steht hier zur Verfügung:

Aufbau der Szene

Die Szene beginnt mit einem langsamen Spannungsaufbau und ruhigen, fast statischen Bildern. Sowohl Henry als auch Hotspur treten in voller Rüstung aufeinander zu. Die Kamera bleibt anfangs distanziert, zeigt beide Männer aus der Halbtotale oder Halbnahe, oft in symmetrischer Komposition. Schon hier ist zu erkennen: Diese Szene verzichtet bewusst auf visuelle Hektik.

Besonders auffällig ist die Länge einzelner Einstellungen. Selbst beim ersten Schlagabtausch bleibt die Kamera länger auf einer Achse und begleitet die Bewegungen ohne Hektik. Die Fokussierung liegt klar auf dem Körperausdruck der Kontrahenten.

Schnittführung mit Respekt vor der Bewegung

Ein zentrales Element der Duellszene ist die Kohärenz zwischen Bewegung und Schnitt. Die einzelnen Angriffe, Blocks und Umkreisungen werden nicht durch hastige Schnitte zerstückelt, sondern meist in vollständigen Abläufen gezeigt. Die Kamera bleibt dabei ruhig und schwenkt falls nötig mit, was dem Ganzen eine fast dokumentarische Nüchternheit verleiht.

Insgesamt bleibt der Schnitt in der Szene zurückhaltend, was die Wirkung des eigentlichen Duells steigert.

Einstellungsgrößen und Orientierung

In der gesamten Szene werden bevorzugt mittlere Einstellungsgrößen verwendet, vor allem Amerikanisch, Halbtotalen und Nahen. Diese Wahl ermöglicht es generell, sowohl Waffenkontakt als auch Mimik (wären die Vidiere nicht vorgezogen) zu zeigen, ohne je ins Wirre abzurutschen. Auch der Raum bleibt durchgehend übersichtlich: Der Schauplatz ist klar strukturiert, mit einer zusehenden Reihe an Soldaten als stabiler Orientierungspunkt und wenig Tiefe. Die Kamera nutzt diesen Raum effektiv, bleibt dabei aber stets auf Augenhöhe mit den Kontrahenten.

Was ich daraus für meine eigenes Projektmitnehme

Die bewusste Wahl der Einstellungsgrößen: Es lohnt sich, Bewegungen in ihrer Ganzheit sichtbar zu machen – und dabei weder auf Distanz zu gehen noch in die Unschärfe zu geraten

Die Reduktion auf das Wesentliche: Keine übertriebene Kameraarbeit, keine reißerischen Schnitte, kein Zuviel an Technik. Stattdessen ruhige Bilder, klare Bewegungen und Konzentration auf Timing und Körpergefühl.