Category: Communication Design

For this impulse post, I looked at a book that has been around for some years (2014) but is still one of the pioneers for modern poetry: Milk and Honey by Rupi Kaur. Even though it is not a lecture, exhibition, or event in the classical sense, I see it as an important “media impulse” because it strongly influenced how I think about the relationship between text, emotion, and visual form. See my other Blogpost #6 where I analysed Instapoetry 🙂

Milk and Honey is a collection of short poems and illustrations that deal with themes such as love, trauma, migration, femininity, abuse, healing, and self-empowerment. The poems are extremely minimal and often only a few lines long, written in lowercase, with very simple language and almost no punctuation. Many pages combine text with small line drawings. The aesthetic is raw and direct, almost like notes from a diary.

At first glance, the poems seem almost too simple. They don’t follow traditional poetic structures or complex metaphors. But while reading, I realized that this simplicity is exactly what makes them powerful. The short lines create a strong rhythm. Breaks, spacing, and repetition function almost like breathing. Instead of literary complexity, the poems rely on emotional clarity.

What struck me most is how carefully the relationship between text and space is designed. Each page feels like a small poster or a micro-composition. The white space is just as important as the words themselves. Sometimes a single sentence sits alone on the page, which forces you to slow down and really confront it. It reminded me less of a “book” and more of a sequence of visual statements.

In that sense, reading Milk and Honey felt very close to experiencing graphic design. The poems don’t only communicate through language but they communicate through layout, scale, rhythm, and reduction.

Another interesting aspect is the accessibility of the work. Kaur’s poetry reached a huge audience, especially young women and Finta* readers, mainly through Instagram or tumblr in the beginning. The poems were made to be shared digitally as images. This blurs the line between literature and visual communication. They function almost like typographic posters or social media graphics rather than traditional poetry. The format itself became part of the message.

What does this have to do with communication design?

For me, the book shows how strongly emotion can be shaped by visual decisions. The same text in a dense paragraph would probably feel heavy or dramatic. But isolated on a white page, it feels intimate and personal. The design creates the tone.

It also made me think about reduction as a strategy. In communication design, we often try to add information, layers, or complexity. Kaur does the opposite: she removes everything that is not essential. This minimal approach creates clarity and makes the message more memorable.

Additionally, there is something rhythmic about her writing style. Even without obvious rhyme schemes, the repetition of sentence structures, pauses, and short lines creates a poetic cadence. It made me reflect again on how rhythm and pattern can guide perception in language and in visuals.

Relevance for my Master’s thesis

Since I’m currently exploring the idea of rhyme, repetition, and recognition in visual design, Milk and Honey feels surprisingly relevant. It shows how text can become image and how language can function spatially.

For my Master’s research, this raises questions like:
How can typography create rhythm similar to poetry or rap?
Can repetition, spacing, or minimal compositions act as a form of “visual rhyme”?
How can emotional content be communicated through subtle, reduced design rather than loud statements?

Kaur’s work demonstrates that small, quiet forms of expression can still have a huge cultural impact. This connects strongly to my interest in subtle protest, everyday feminism, and intimate forms of communication design. In that sense, Milk and Honey is not only a poetry book but also a lesson in how powerful minimal visual language can be and work.

Links

https://rupikaur.com/

https://www.andrewsmcmeel.com/book/milk-and-honey/

https://www.deutschlandfunkkultur.de/instagram-poesie-wie-junge-menschen-an-lyrik-herangefuehrt-100.html#:~:text=Unter%20Hashtags%20wie%20%23PoetsOfInstagram%20oder%20%23InstaPoetry%20posten,hat%2C%20wie%20der%20Verleger%20Jo%20Frank%20berichtet.

Ich werde in diesem Blogpost nochmal auf die Lyrik selbst, also Gedichte eingehen. Für mich war das nämlich lange Zeit ein veraltetes Konzept, irgendwelche altbackenen Gedichte, die man in der Schule auswendig lernen sollte und danach nie wieder gebraucht hat & sich auch nicht damit identifizieren konnte. Eine Studie (Nissen, 2001) zeigt, dass vor allem Schüler:innen in der Schule selten mit Lyrik konfrontiert werden, mit welche sie etwas anfangen können. Der Artikel nennt diese Situation “Lyrik-Verprelltheit”. Es gibt aber natürlich vor allem durch Musik wie Rap und Hiphop trotzdem den Zugang zu Reimen in der heutigen Zeit, aber eben auch nur durch pure Poesie?

Instapoesie

Das Schlagwort “Instapoesie” kann dies vielleicht beantworten. Das Wort ist eine Kombination von “Instagram” und “Poesie” und beschreibt, vereinfacht gesagt, Lyrik, Gedichte und Poesie, die auf Instagram veröffentlicht werden (Rue, 2019). Er entstand ca. 2010 auf Tumblr und Instagram und kann durch verschiedene Attribute charakterisiert werden (deutschlandfunkkultur.de, 2020). Oft sind es wenige Zeilen, oft 3-4, welche in einer aesthetischen Komposition zu Bild oder Illustartion stehen, typografisch spannend angeordnet sind und relevante emotionale Themen wie Liebe, Einsamkeit, Wachstum, Eigenwahrnehmung, Verbindung etc sprechen und so viele junge Menschen des digitalen Zeitalters ansprechen (Frey, 2022).  

Wer ist Rupi Kaur

Im Kontext Instapoesie würde ich gerne einmal auf Rupi Kaur zu sprechen kommen. Rupi Kaur ist eine indisch-kanadische Schriftstellerin, Autorin und Schriftstellerin und ist als “Pioneerin” der Instapoesie bekannt. Ihr bekanntestes Werk/Buch “Milk and Honey” von 2014 wurde Millionen Mal verkauft und stand über ein Jahr auf der Bestsellerliste der “New York Times” (Fuchs, 2022). Indem sie sich auf Herzschmerz, Trauma, Depression, Familie, Heilung, Liebe und Diaspora konzentriert, rekonstruiert Kaur nicht nur ihr eigenes ‚Selbst‘, sondern auch die Identitäten von Milliarden von Frauen (Jahan, 2022).

Die visuelle Gestaltung ihrer Texte ist häufig sehr ähnlich strukturiert – links ausgerichtet, kleingeschrieben, ihr Name am Ende platziert, im Flattersatz gesetzt, mit einer Illustration in der rechten unteren Ecke, gezeichnet mit dünnen Linien, die das Gesagte in einer abstrakten und zugleich direkten Übersetzung der Worte visualisiert. Basierend auf einer Studie liegt die Bedeutung hinter den kleingeschriebenen Wörtern, dass Kaur eine Atmosphäre von Intimität und Vulnerabilität schaffen möchte. Außerdem nutzt Sie nur minimal bis kaum Punktierungen, um einen leichten Lesefluss und einen Sinn von Kontinuierlichkeit zu schaffen (Rahmah et al., 2024).

Warum relevant für mein Thema

Warum recherchiere ich das überhaupt? Bei Instapoetry spielt die Gestaltung der Poesie eben eine sehr große Rolle und ist auch (These) einer der Gründe, warum es so ein Trend geworden ist. Es ist ästhetisch, tiefgreifend und bedeutsam, sodass sich viele Menschen daran festhalten können. Es ist greifbar und gleichzeitig so abstrakt.

Dabei wird Gestaltung selbst zum Bedeutungsträger. Instapoetry funktioniert nicht allein über Sprache, sondern über ein bewusst eingesetztes visuelles Statement, das die Aussage der Verse zuspitzt und emotional verstärkt. Großzügige Weißräume isolieren einzelne Wörter oder Zeilen und verleihen ihnen dadurch mehr Gewicht und Dringlichkeit. Die reduzierte, oft an Schreibmaschinentypografie erinnernde Setzung erzeugt zudem eine nostalgische, beinahe haptische Qualität, als würde man ein physisches Buch lesen statt durch einen Social Media Feed zu scrollen. Text und Bild verschmelzen so zu einer Einheit und minimalistische Illustrationen oder grafische Elemente übersetzen Wort in etwas Visuelles. Ergänzt durch rhetorische Figuren entsteht eine hybride Form zwischen Lyrik, Grafikdesign und visuellem Erzählen (Frey, 2022). Genau dieses Zusammenspiel von formaler Gestaltung und inhaltlicher Aussage macht Instapoesie für mein Thema relevant und sehr interessant, da hier besonders deutlich wird, wie stark ästhetische Mittel Bedeutung nicht nur transportieren sondern aktiv mitformen und verstärken.

Literaturverzeichnis

deutschlandfunkkultur.de. (2020, August 11). Instagram-Poesie – Wie junge Menschen an Lyrik herangeführt werden. Deutschlandfunk Kultur. https://www.deutschlandfunkkultur.de/instagram-poesie-wie-junge-menschen-an-lyrik-herangefuehrt-100.html

Frey, A. (2022). Instapoesie – Die Wortkünstler unserer Zeit – Professur für Neuere deutsche Literaturwissenschaft (Iris Hermann). Uni-Bamberg.de. https://www.uni-bamberg.de/germ-lit3/projekte-von-studierenden/lyrikprojekt/instapoesie-die-wortkuenstler-unserer-zeit/

Fuchs, K. (2022, October 10). Rupi Kaur: Über die Dichterin, die sich nicht den Mund verbietet. Vogue Germany. https://www.vogue.de/kultur/artikel/rupi-kaur-healing-through-words

Jahan, N. (2022). Reconstructing the Self in on/Offline: Decolonial aestheSis in the design poems of Rupi Kaur. https://baust.edu.bd/journal/wp-content/uploads/sites/31/2024/01/V2S1_PAPER6.pdf

Nissen, C. (2001). Schülerorientierter Lyrikunterricht. https://macau.uni-kiel.de/servlets/MCRFileNodeServlet/dissertation_derivate_00000570/d570.pdf?utm_source=chatgpt.com

Paul. (2019, May 21). “Poetry’s Beyoncé” – Axon Journal. Axon Journal. https://axonjournal.com.au/issues/9-1/poetrys-beyonce-rupi-kaur-and-commodifying-effects-instapoetics/

Rahmah, M., Meidasari, V. E., & Said, M. (2024). Stylistic Analysis of Instagram Poem by Rupi Kaur. INTERNATIONAL JOURNAL of MULTIDISCIPLINARY RESEARCH and ANALYSIS, 07(06). https://doi.org/10.47191/ijmra/v7-i06-17

Rue, J. M. (2019). The Future of Poetry in the Digital Era – Instapoetry and Remediation. Studenttheses.uu.nl. https://studenttheses.uu.nl/handle/20.500.12932/34284

Je weiter mein Masterprozess voranschreitet, desto deutlicher wird für mich, dass ich mich nicht nur mit politischen Inhalten beschäftigen möchte, sondern mit einer konkreten Emotion, die politisch ist. Wut. Zorn. Ärger. Nicht als Begleiterscheinung, sondern als Ausgangspunkt einer gestalterischen Auseinandersetzung. Mich interessiert, was passiert, wenn Gestaltung nicht ausgleichen, erklären oder vermitteln will, sondern eine Emotion ernst nimmt, die oft als störend, unangenehm oder unprofessionell gilt.

Ein wichtiger Impuls für diesen Gedanken war ein Interview im Podcast Hotel Matze mit Caroline Wahl, in dem sie über Wut und Zorn spricht: „Ich finde Wut und Zorn schöne Emotionen, weil Menschen, die wütend und zornig sind und dann das sagen und laut sind, die sind danach befreit und die sind ehrlich. Die lassen was Ehrliches raus. Deswegen bin ich für Wut.“
Caroline Wahl, Hotel Matze

Dieser Gedanke ist mir im Kopf geblieben. Wut wird hier nicht als destruktive Kraft verstanden, sondern als etwas Klärendes. Als Moment, in dem etwas ausgesprochen wird, das zuvor keinen Raum hatte. Als Zustand von Ehrlichkeit, der nicht vermittelt oder abgeschwächt werden muss.

Mich interessiert Wut als präzise emotionale Reaktion. Sie entsteht dort, wo Grenzen überschritten werden, wo Ungerechtigkeit erfahren wird, wo Sprache nicht mehr ausreicht oder überhört wird. In diesem Sinne ist Wut nicht irrational, sondern oft eine sehr genaue Antwort auf konkrete Erfahrungen. Genau diese Qualität macht sie für mich als Thema einer gestalterischen Arbeit relevant.

Ich frage mich, wie Gestaltung aussehen kann, wenn sie aus Wut heraus entsteht. Wie Sprache, Typografie und Form diese Emotion tragen können, ohne sie zu glätten oder zu entschärfen. Wie Schrift laut sein darf, drängend, unruhig, fragmentiert. Wie Gestaltung Spannung nicht auflöst, sondern aushält. Wut nicht illustriert, sondern erfahrbar macht.

Dabei geht es mir nicht um Provokation oder um den schnellen Effekt. Mich interessiert Wut als Zustand, der ernst genommen werden will. Als Emotion, die nicht erklärt oder beruhigt werden muss, sondern eine eigene Form finden darf. Gestaltung wird in diesem Zusammenhang nicht zur Vermittlerin, sondern zur Trägerin dieser Emotion. Sie zeigt nicht, dass jemand wütend ist, sondern schafft einen Raum, in dem Wut sichtbar und spürbar wird.

Wut als Thema meiner Masterarbeit bedeutet für mich nicht, Lösungen zu präsentieren oder Positionen zu glätten. Es bedeutet, einen emotionalen Zustand sichtbar zu machen und auszuhalten. Gestaltung nicht als Antwort, sondern als Ausdruck. Als Möglichkeit, etwas zu zeigen, das oft verdrängt, relativiert oder delegitimiert wird.

Noch ist offen, in welcher Form sich diese Auseinandersetzung konkret materialisieren wird. Typografisch, textbasiert, räumlich oder performativ. Vielleicht als Arbeit, die sich nicht beruhigen lässt. Vielleicht als Gestaltung, die sich wiederholt, widersetzt oder aufdrängt. Sicher ist für mich nur, dass Wut nicht nur ein Motiv sein soll, sondern der Ausgangspunkt meines gestalterischen Denkens.

Eine mögliche Richtung für die Umsetzung dieser Arbeit könnte darin liegen, Gestaltung nicht als Ausdruck meiner eigenen Wut zu verstehen, sondern als Raum für die Wut anderer. Mich interessiert die Idee, eine Arbeit zu entwickeln, die Interaktivität zulässt und Menschen aktiv einlädt, ihrer Wut Ausdruck zu verleihen. Dies könnte über ein gestalterisches Tool, ein typografisches System oder eine visuelle Struktur geschehen, die nicht vorgibt, wie Wut aussehen muss, sondern Möglichkeiten eröffnet, sie zu artikulieren, zu markieren oder sichtbar zu machen. Gestaltung würde hier nicht stellvertretend sprechen, sondern einen Rahmen schaffen, in dem Emotionen Platz haben dürfen und sich individuell einschreiben können.

Mir ist sehr bewusst, dass meine Masterarbeit genauso wie auch schon meine Bachelorarbeit wieder politisch sein soll. Gleichzeitig möchte ich erneut einen klaren sprachlichen Schwerpunkt setzen und diesen selbstverständlich typografisch denken und umsetzen. Sprache, Schrift und Gestaltung verstehe ich dabei nicht als getrennte Ebenen, sondern als miteinander verwobene Werkzeuge, um Wahrnehmung, Zugang und Bedeutung zu formen. Aus genau diesem Grund möchte ich mich in diesem Blogpost mit einem Gedanken auseinandersetzen, der Sprache, Typografie und politische Wirkung unmittelbar miteinander verbindet.

Lesbarkeit gilt im Design oft als selbstverständliches Qualitätskriterium. Gute Typografie soll klar sein, verständlich, effizient. Doch je länger ich mich mit Gestaltung beschäftige, desto stärker hinterfrage ich diese scheinbare Neutralität. Wer entscheidet eigentlich, was lesbar sein muss. Für wen Gestaltung verständlich sein soll. Und wann Klarheit nicht mehr befähigt, sondern normiert.

In Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie formuliert Friedrich von Borries einen Satz, der mich in diesem Zusammenhang besonders beschäftigt: „Gutes Design hilft beim Überleben.“
F. von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, Suhrkamp, Berlin 2024, S. 53, Abs. 2.7

Zunächst klingt dieser Satz pragmatisch, beinahe funktional. Design hilft, sich zu orientieren, Informationen zu verstehen, sicher zu handeln. Überträgt man diesen Gedanken auf Typografie, wird schnell klar, wie existenziell Schrift sein kann. Lesen zu können bedeutet Zugang zu Wissen, zu Regeln, zu Rechten. Es gibt dieses banale Sprichwort: „Wer lesen kann, ist im Vorteil.“ So banal es klingt, so brutal ist seine Wahrheit. Lesbarkeit ist Macht.

Gute Schriftgestaltung, ein sicherer Umgang mit Schrift, hilft im wörtlichen Sinne beim Überleben. Formulare verstehen. Hinweise lesen. Verträge entziffern. Anweisungen folgen. Wer nicht lesen kann oder wer mit einer normierten Form von Lesbarkeit nicht vertraut ist, wird ausgeschlossen. In diesem Sinne ist Lesbarkeit kein neutraler Zustand, sondern eine gesellschaftliche Anforderung, die immer auch selektiv wirkt. Diese Perspektive lässt sich direkt mit von Borries’ Kritik an scheinbar neutralen, funktionalistischen Designmaßstäben verbinden, die politische und ethische Dimensionen von Gestaltung lange ausgeblendet haben (vgl. von Borries, Weltentwerfen, S. 34–36).

Gleichzeitig beginnt an dieser Stelle mein Zweifel an der Gleichsetzung von Lesbarkeit und gutem Design. Denn Schrift kann mehr, als nur zu funktionieren. Sie kann auch etwas erst ermöglichen, was vorher nicht greifbar war. Besonders in der Lyrik wird das deutlich. Worte, Gefühle, Zustände, die ohne Schrift nicht existieren würden, werden durch Schriftzeichen erst sichtbar. Schrift erzeugt Bedeutung. Sie bildet Realität nicht nur ab, sie bringt sie hervor.

An diesem Punkt wird die theoretische Perspektive von Sabine Krämer zentral. In ihren Arbeiten zur Schriftbildlichkeit versteht sie Schrift nicht primär als aufgeschriebene Sprache, sondern als eigenständige kulturtechnische Praxis. Schrift ist bei ihr immer zugleich Symbolsystem und Technik. Auge und Hand, Wahrnehmung und Operation, Zeichen und Materialität wirken zusammen. Schrift besitzt eine aisthetische Dimension ihrer Erscheinung, eine operative Dimension der Replikation und Manipulierbarkeit sowie eine referentielle Dimension von Sinn und Bedeutung (vgl. Krämer, Schriftbildlichkeit, Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik; sowie Krämer, Sprache – Stimme – Schrift, 2010, insbesondere S. 11–25 und S. 41–52).

Diese Sichtweise verschiebt den Fokus entscheidend. Schrift wird nicht mehr ausschließlich über Lesbarkeit definiert, sondern über ihre visuelle Gestalt, ihre Handhabung und ihre Fähigkeit, Bedeutung hervorzubringen. Lesbarkeit ist damit nur eine mögliche Funktion von Schrift, nicht ihr Wesen. Schrift existiert auch dort, wo sie sich dem unmittelbaren Lesen entzieht. In Diagrammen, Notationen, Programmiersprachen oder musikalischen Systemen.

Vor diesem Hintergrund wird Unlesbarkeit plötzlich interessant. Nicht als Defizit, sondern als gestalterische Strategie. Als bewusste Verlangsamung. Als Widerstand gegen sofortige Verständlichkeit. Unlesbare oder schwer lesbare Typografie kann irritieren, Aufmerksamkeit bündeln, schützen oder Raum für Interpretation öffnen. Sie kann sich normativen Erwartungen entziehen und alternative Formen von Bedeutung ermöglichen.

Bezogen auf die Unterscheidung zwischen entwerfendem und unterwerfendem Design, wie sie von Borries beschreibt, lässt sich Lesbarkeit neu denken. Lesbarkeit kann entwerfend sein, wenn sie Zugang schafft und Handlungsmöglichkeiten eröffnet. Sie wird unterwerfend, wenn sie Normen festschreibt und alternative Ausdrucksformen ausschließt. Unlesbarkeit wiederum kann unterwerfend wirken, wenn sie bewusst ausschließt. Sie kann aber auch entwerfend sein, wenn sie Wahrnehmung öffnet und etablierte Lesegewohnheiten infrage stellt (vgl. von Borries, Weltentwerfen, S. 36).

Gerade in Verbindung mit Krämers Verständnis von Schrift als kulturtechnischem Raum wird deutlich, dass Schrift nicht nur gelesen, sondern gesehen, gehandhabt und erfahren wird. Schrift ist Raum, Bewegung und Technik zugleich. Sie ist nicht bloß Medium von Sprache, sondern eine eigenständige Form der Weltaneignung und Weltgestaltung.

Für meine Masterarbeit wird hier ein zentrales Spannungsfeld sichtbar. Mich interessiert Typografie genau an dieser Grenze. Dort, wo Schrift nicht mehr nur Information transportiert, sondern Wahrnehmung formt. Wo sie sich zwischen Klarheit und Poesie, zwischen Funktion und Ausdruck bewegt. Wo Schrift nicht nur gelesen, sondern erlebt wird.

Die Frage ist nicht, ob Typografie lesbar oder unlesbar sein soll. Die Frage ist, für wen, in welchem Kontext und mit welcher Haltung gestaltet wird. Lesbarkeit ist kein Wert an sich. Sie ist eine Entscheidung. Und damit politisch.

Ein möglicher Ausgangspunkt meiner Thesis liegt in diesem Spannungsfeld. Mich interessiert, wie Typografie durch bewusste Grenzziehungen von Lesbarkeit Wahrnehmung beeinflussen kann, ohne sie vorschnell festzuschreiben. Ebenso beschäftigt mich die Frage, wie Schrift einerseits Orientierung und Sicherheit bieten kann und andererseits Bedeutungen, Stimmungen und Ausdrucksformen hervorbringt, die erst durch ihre visuelle und materielle Erscheinung entstehen.

Der Besuch des Balletts La Divina Commedia in der Oper Graz hat mir eindrücklich gezeigt, wie stark Gestaltung über Raum, Körper und Wahrnehmung wirkt. Durch die Auflösung des klassischen Bühnenraums und die Bewegung des Publikums durch das Gebäude wurde Wahrnehmung zu etwas Aktivem, das durch Nähe, Bewegung und eigenes Positionieren entsteht. Dieser Impuls aus dem Ballett hat sich für mich zugleich als eine wichtige Grundlage für mein Thesis Research herauskristallisiert, da er Gestaltung nicht als Darstellung, sondern als entwerfenden Prozess erfahrbar macht.

In Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie beschreibt Friedrich von Borries Design als interventionistisch. Gestaltung greift in Räume, Beziehungen und Wahrnehmungsstrukturen ein und formt dadurch die Art und Weise, wie gesellschaftliches Zusammenleben organisiert wird (vgl. von Borries, Weltentwerfen, S. 30 sowie S. 34). Genau diese Form von Eingriff habe ich in der Inszenierung körperlich erlebt. Der Raum war nicht bloß Kulisse, sondern ein gestalteter Möglichkeitsraum, der mein Verhalten, meine Aufmerksamkeit und meine Wahrnehmung aktiv beeinflusst hat.

Besonders relevant erscheint mir dabei der Gedanke, dass gutes Design nicht unterwerfend, sondern entwerfend ist. Die räumliche Struktur des Balletts hat mir keine feste Perspektive vorgegeben. Es gab keinen eindeutigen Anfang, kein Zentrum, keinen idealen Blickpunkt. Stattdessen war ich gezwungen, selbst Entscheidungen zu treffen. Wo bleibe ich stehen. Wem schaue ich zu. Wie nah lasse ich mich heran. Wahrnehmung wurde zu einer Handlung. In diesem Sinne hat die Inszenierung nicht unterworfen, sondern entworfen. Sie hat Handlungsspielräume eröffnet (vgl. von Borries, Weltentwerfen, S. 36).

Auch der zweite Teil im Opernsaal, insbesondere der Einsatz des transparenten Vorhangs, lässt sich aus dieser Perspektive lesen. Die Tänzerinnen waren sichtbar und gleichzeitig entzogen. Diese Reduktion hat Wahrnehmung nicht vereinfacht, sondern verdichtet. Das Fragmentarische, das Unklare, das Nicht-ganz-Sichtbare hat Aufmerksamkeit erzeugt und Raum für eigene Projektionen gelassen. Gestaltung wirkte hier nicht erklärend, sondern atmosphärisch und offen. Diese Offenheit lässt sich mit der von Borries beschriebenen Kritik an rein funktionalen oder ästhetischen Bewertungsmaßstäben von Design verbinden (vgl. von Borries, Weltentwerfen, S. 34).

An diesem Punkt wird für mich die Verbindung zur Typografie besonders deutlich. Die Assoziation der Tänzerinnen hinter dem Vorhang mit Buchstaben hat mir gezeigt, dass Schrift ebenfalls als Körper im Raum gedacht werden kann. Typografie ist nicht nur Informationsträger, sondern formt Wahrnehmung, lenkt Blickbewegungen und erzeugt Spannung. Besonders dann, wenn sie sich an der Grenze von Lesbarkeit bewegt oder mit Transparenz, Fragmentierung und zeitlicher Veränderung arbeitet.

Auch hier lässt sich der Gedanke des Weltentwerfens weiterführen. Wenn Design politisch ist, weil es Wahrnehmung strukturiert, dann gilt das auch für Typografie. Schrift entscheidet darüber, was sichtbar wird, was lesbar ist und was im Unklaren bleibt. Sie kann ordnen und stabilisieren oder irritieren und öffnen. In diesem Sinne ist auch typografische Gestaltung eine Form von Haltung, die sich im Spannungsfeld von Entwerfen und Unterwerfen bewegt (vgl. von Borries, Weltentwerfen, S. 36).

Für meine Masterarbeit ergibt sich daraus ein klarer Ansatzpunkt. Mich interessiert zunehmend, wie Typografie und Raum zusammenwirken können, um Wahrnehmung nicht festzuschreiben, sondern zu öffnen. Wie lassen sich Schrift, Text und Raum so gestalten, dass sie nicht nur gelesen, sondern erlebt werden. Wie können Nähe, Bewegung, Transparenz und Reduktion eingesetzt werden, um Bedeutungsräume zu entwerfen, statt eindeutige Aussagen zu fixieren.

Ein mögliches Thema für meine Thesis könnte daher die räumliche und installative Typografie als politisches Gestaltungsmittel sein. Nicht im Sinne expliziter politischer Botschaften, sondern als Untersuchung von Wahrnehmung, Zugänglichkeit und Handlungsspielräumen. Typografie würde dabei nicht als statisches Medium verstanden, sondern als etwas, das sich im Raum entfaltet, auf Körper reagiert und sich über Zeit verändert.

Die Relevanz dieses Themas liegt für mich im Spannungsfeld zwischen Entwerfen und Unterwerfen, das von Borries beschreibt (vgl. ebd., S. 36). Eine typografische Praxis, die mit Offenheit, Unschärfe und Bewegung arbeitet, kann bestehende Sehgewohnheiten irritieren und neue Formen der Teilhabe ermöglichen. Sie macht Wahrnehmung verhandelbar.

Beim Weiterlesen in Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie verdichtet sich für mich ein zentraler Gedanke immer stärker. Wenn Design politisch ist, dann braucht es auch Kriterien, um Gestaltung zu bewerten. Nicht ästhetisch, nicht funktional, nicht ökonomisch, sondern ethisch und gesellschaftlich.

„Eine politische Designtheorie bietet deshalb Kriterien für ein anderes Bewertungsraster an. Sie setzt als Maßstäbe für gut und schlecht auf ethische und politische, nicht auf ästhetische, funktionalistische oder ökonomische Kategorien. Als gut wird entwerfendes, als schlecht unterwerfendes Design angesehen.“
Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, Suhrkamp, S. 36

Dieser Perspektivwechsel ist für mich besonders inspirierend, weil er die gewohnte Frage nach guter Gestaltung radikal verschiebt. Es geht nicht mehr darum, ob etwas schön, effizient oder marktfähig ist, sondern darum, ob Design Handlungsspielräume eröffnet oder einschränkt. Ob es entwirft oder unterwirft.

„Gutes Design ist nicht unterwerfend, sondern entwerfend.“
Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, S. 37

Diese scheinbar einfache Aussage hat eine enorme Tragweite. Sie zwingt dazu, Gestaltung nicht nur als Ergebnis, sondern als Wirkung zu denken. Was ermöglicht ein Entwurf. Wen befähigt er. Wen schließt er aus. Welche Beziehungen entstehen dadurch und welche werden verhindert.

Im Kapitel über gutes und schlechtes Design wird deutlich, dass Designgeschichte lange versucht hat, Qualität anhand formaler oder funktionaler Kriterien festzumachen. Politische und ethische Dimensionen wurden dabei oft bewusst ausgeklammert.

„In der Geschichte des Designs gab es etliche Versuche, Kriterien für Qualitätsurteile über Design zu finden. Dabei wurde Design entweder ästhetisch oder funktional oder gar nach ökonomischem Erfolg bewertet. Politische und ethische Kriterien wurden lange abgelehnt.“
Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, S. 34

Für meine eigene Arbeit ist das ein wichtiger Punkt. Viele gesellschaftlich wirksame Gestaltungen funktionieren formal hervorragend und sind trotzdem problematisch, weil sie bestehende Machtverhältnisse stabilisieren oder Ungleichheiten reproduzieren. Eine politische Designtheorie bietet hier ein Werkzeug, um genauer hinzusehen und Verantwortung nicht an Neutralitätsbehauptungen abzugeben.

Besonders eindrücklich ist in diesem Zusammenhang auch der Bezug auf Bruno Latour und die Idee, dass Design immer eine ethische Dimension enthält. Sobald Gestaltung nicht nur Objekte, sondern Systeme, Städte, Technologien oder soziale Strukturen formt, ist moralische Verantwortung unausweichlich.

„Es ist, als würden Materialität und Moralität schließlich verschmelzen.“
Bruno Latour, zitiert nach Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, S. 36

Dieser Satz bleibt bei mir hängen, weil er Gestaltung als etwas beschreibt, das nicht von Haltung zu trennen ist. Design kann sich nicht hinter Fakten, Funktionen oder reiner Umsetzung verstecken. Jede Entscheidung ist eine Positionierung.

Auch der Blick auf Dieter Rams und die berühmten „Zehn Thesen zum Design“ wird in diesem Kontext neu gelesen. Obwohl sie lange als Grundlage guter Gestaltung galten, zeigt sich aus politischer Perspektive eine gewisse Leerstelle. Die wiederholte Aussage „Gutes Design ist …“ bleibt oft im Formalen verhaftet und blendet gesellschaftliche Wirkung weitgehend aus.

„Die in den zehn Thesen wiederkehrende Aussage ‚Gutes Design ist …‘ stand Pate für die Formulierung der Schlusssätze der folgenden Kapitel.“
Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, S. 35

Für mich wird hier eine Spannung sichtbar zwischen einem Designverständnis, das auf Reduktion, Neutralität und Zurückhaltung setzt, und einem Designverständnis, das sich seiner politischen Wirksamkeit bewusst ist. Gerade diese Spannung ist produktiv für meine weitere Themenfindung.

Was nehme ich daraus für meine Masterarbeit mit.
Zum einen die klare Erkenntnis, dass es nicht reicht, politische Themen visuell zu bearbeiten. Entscheidend ist, wie gestaltet wird. Ob Gestaltung Handlungsmöglichkeiten öffnet, Beteiligung ermöglicht und Zugänge schafft. Oder ob sie still ordnet und damit auch unterwirft.

Zum anderen bestärkt mich dieser Abschnitt darin, Design nicht als Lösung, sondern als Frageform zu denken. Gestaltung als Angebot, als Einladung, als Intervention, die sich bewusst in gesellschaftliche Prozesse einschreibt.

Dieser Text schärft meinen Blick dafür, dass gutes Design nicht darin liegt, möglichst wenig aufzufallen, sondern darin, Verantwortung für seine Wirkung zu übernehmen. Genau hier sehe ich einen zentralen Ansatzpunkt für meine weitere Arbeit.

Aufbauend auf meiner Bachelorarbeit möchte ich mich auch innerhalb meiner Masterarbeit weiterhin mit politischen Inhalten beschäftigen. Gestaltung verstehe ich als Möglichkeit, visuellen Stimmen Raum zu geben und damit Inhalten mehr Macht, Sichtbarkeit und Zugänglichkeit zu verleihen. Dieses Potenzial von Design möchte ich weiter nutzen und vertiefen.

In meiner Bachelorarbeit „Was denkst du?“ – Fragen zur Vielfalt in unserer Gesellschaft habe ich mich mit gesellschaftlicher Diversität, Teilhabe und Dialog beschäftigt. Das Projekt zielte darauf ab, Menschen einzubeziehen, Fragen sichtbar zu machen und unterschiedliche Perspektiven ernst zu nehmen. Die Arbeit wurde im Rahmen des DDC Wettbewerbs 2025 eingereicht und ausgezeichnet.
https://www.wasdenkstdu.org/
https://ddc.de/de/wettbewerb/ddc-award-2025/auszeichnungen/kommunikation/KOM-0219-was-denkst-du.php

Beim Lesen von Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, bin ich erneut auf einen Textabschnitt gestoßen, der vieles von dem zusammenfasst, was mich an Gestaltung interessiert und motiviert: „Design ist politisch, weil es in die Welt interveniert. Dies erfordert eine politische Haltung des Designers. Viele Designer verstehen ihre gestalterische Arbeit nicht als politisch. Aufgrund des Spannungsfelds von Entwerfen und Unterwerfen ist Design, im Gegensatz zur freien Kunst, aber immer politisch. Design gestaltet die Form, in der eine Gesellschaft ihr Zusammenleben organisiert. Design ist seinem Wesen nach interventionistisch, denn es greift konkret in Objektkonstellationen, Räume, Beziehungen ein. Mit dem Gestalteten positioniert sich daher jeder Designer bewusst oder unbewusst zur bestehenden gesellschaftlichen Ordnung. Sie wird bestätigt, unterstützt, kritisiert oder unterlaufen, was sich in der Geschichte des Designs ablesen lässt.“
Friedrich von Borries, Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie, Suhrkamp, S. 30

Was mich an diesem Abschnitt besonders inspiriert, ist die klare Benennung von Design als Eingriff. Gestaltung wird hier nicht als neutrale oder rein ästhetische Tätigkeit verstanden, sondern als aktiver Teil gesellschaftlicher Prozesse. Jede gestalterische Entscheidung wirkt auf die Art und Weise, wie Menschen sich orientieren, bewegen, wahrnehmen und miteinander in Beziehung treten.

Der Gedanke, dass Design die Form bestimmt, in der gesellschaftliches Zusammenleben organisiert wird, macht mir noch einmal bewusst, wie viel Verantwortung in Gestaltung liegt. Sichtbarkeit, Zugänglichkeit und Ausschluss entstehen nicht zufällig, sondern werden gestaltet. Auch wenn Design nicht ausdrücklich politisch gemeint ist, trägt es immer eine Haltung in sich. Es bestätigt bestehende Ordnungen oder stellt sie infrage.

Der Text von von Borries hilft mir, meine eigene Arbeit bewusster einzuordnen und weiterzudenken. Gestaltung wird für mich zu einer Form der Haltung. Nicht im Sinne einer eindeutigen Antwort, sondern als fortlaufender Prozess des Fragens, Erprobens und Reflektierens. Für meine Masterarbeit eröffnet sich daraus ein Möglichkeitsraum, in dem gesellschaftliche Themen, Machtverhältnisse, Teilhabe und visuelle Zugänglichkeit zentrale Rollen spielen können.

For the CMSI exhibition Overlays, my fellow student and friend (shoutout to my girl) Elisabeth Seiler and I decided to create our own shared exhibition piece. We wanted to contribute something together, something personal, instead of working alone. Our goal was to develop a project that fits the exhibition but also represents our work and style.

Working with CRT TVs

Very early on, we knew we wanted to work with old CRT televisions (Röhrenfernseher). They matched the 2000s aesthetic of the exhibition perfectly, and we loved the idea of using a special and slightly unusual output device. Showing animations on an old TV feels very different from showing them on modern screens. The imperfections of the image give it a lot of character and charm.

Ideas and Inspiration

At the beginning, we spent a lot of time brainstorming. We created moodboards, collected visual inspiration, and talked about different themes and ideas for what we could show on the TVs. One thing was clear from the start: we wanted to show animated content. Take a look at one part of our moodboard:

Finding the Theme: Wabi-Sabi

After many discussions, we decided on the theme Wabi-Sabi.
Wabi-Sabi is a Japanese concept that focuses on the beauty of imperfection, transience, and incompleteness. It encourages us to accept flaws, cracks, and signs of aging as something meaningful instead of something negative. Things don’t have to be perfect to be beautiful. This idea fit our project and the old televisions very well. We researched a lot in the history and artsytle of WabiSabi as well. Here you can see how it usually looks like and what we used as inspirations for our projects:

The Technical Setup

Next, we focused on the technical side. Old CRT TVs can still be used as output devices, but you need some extra equipment. We used:

• a CRT TV with Scart or Cinch input
• an HDMI to Scart/Cinch adapter
• a laptop or media player to play the animations

The modern video signal is converted so the old TV can display it. The image quality is lower, but that was exactly what we wanted. The blur, flickering, and color distortion are part of the aesthetic. We were lucky to get the TVs for free from an old hotel, which no longer needed them. This also fit the Wabi-Sabi idea of reusing old objects and giving them new meaning. It took as some time (and a lot of nerves) bit in the end we manged it.

Creating the Animations

Once everything was set up, we started animating. Lizzy and I each created our own animation, both based on the same theme but in our individual styles.

I chose to create an illustrated animation in my own visual style and storytelling approach. I wanted to communicate Wabi-Sabi in a poetic and emotional way. In my animation, two animals talk to each other: a fox and a mouse. The message is subtle and hidden between the lines. The fox explains to the mouse why it’s okay to feel broken sometimes, and why imperfections are not something to be ashamed of. I created the illustrations in Procreate and animated everything later in After Effects.

Final Thoughts

Our exhibition piece was not just about the final result, but about the process itself. Working together, combining old technology with animation, and exploring a meaningful theme was a very valuable experience for both of us. In the end, everything came together naturally: old screens, new stories, and beauty in imperfection. Happy us!

A few weeks ago, I re-watched the original The Beauty and the Beast (1991), not just scrolling through it while doing other things, but really watching. I remember being hit by how soft, warm, and calming the visuals felt especially compared to so many modern animations in current films that feel loud, polished, and fast. That experience got me thinking: why does the old Disney style feel so nostalgic and relaxing? Why don’t many modern films have that same vibe? And is there anything artists and designers today can take from it?

The Hand-Drawn World of Old Disney

Old Disney films, from Snow White to The Lion King, were all made (as you probably know) with hand-drawn animation. Artists drew every movement frame by frame on paper or transparent cels (Folienanimation), and painters filled them with soft colors. This is a slow, human, organic process you cant find so often today anymore.

That means also that tiny things you might not consciously notice like slight line wobble, uneven strokes, or the way color blends into the background are all part of what makes these films feel so alive. There’s a texture you just can’t get when everything is generated by computer. In fact, people who make animation today will often point out that the human touch in hand-drawn frames, as the tiny imperfections and personal style, is what gives old animations their emotional depth.

Why That Style Feels Nostalgic and Calming

There are a few reasons this style resonates so strongly:

• The organic lines don’t look perfect so they feel familiar and warm instead of cold and to clean.
• Colors were hand-chosen, often softer pastel and watercolor-like, giving scenes a painted, storybook mood.
• The movement has a rhythm. It isn’t trying to be hyperrealistic.
• And, of course, a lot of our nostalgia comes from having grown up with those films (including the Bambi-Trauma). They’re tied to memories, comfort, and childhood.

Why Modern Films Often Don’t Have That Same Vibe

Animation has changed quickly over the last years. Most films use computer generated imagery (CGI). CGI is amazing you can make richly detailed worlds and effects that were impossible before. But part of its nature is smooth precision. Every line, shadow, and object is mathematically perfect. That makes visuals feel almost polished but it also removes some of that personal, tactile quality.

And because CGI pipelines are expensive and fast-moving, studios rely on visual formulas: shiny surfaces, dramatic lighting, fast camera moves. That’s great for spectacle, but it can lose the calm and handmade feel that older animations naturally had.

Not Really Lost

Still, the old way definitely isn’t completly gone. Some studios and creators today are building on that traditional art style:

• Studio Ghibli has kept hand-drawn animation alive in feature films like Spirited Away, where backgrounds feel like watercolors and every gesture seems intentional.
• Cartoon Saloon, an Irish studio behind films like Wolfwalkers, mixes hand-drawn linework with modern tools in a way that feels alive and expressive.
• Even Disney themself sometimes experiment with hybrid styles. Disney’s short Paperman used technology to blend hand-drawn lines with CGI to capture that old look in a new way.

So the trend isn’t really returning exactly to old Disney, it’s more like artists are rediscovering why the old look works emotionally and trying to bring that feeling into new tools and technologies.

What We Can Learn From It

If you love that slow, warm, nostalgic, hand-crafted feeling (as me), there’s a lot you can take into your own work even if you use digital tools:

• Let your lines have personality instead of perfect precision.
• Think about color like a painter: mood first, brightness and lighting second.
• Study how classic animations pace movement, not every shot needs motion or drama, sometimes a quiet moment says more.
• Don’t be afraid to slow down your visual rhythm to create calm and space on the page or screen.

Personal Reflection

For me, watching The Beauty and the Beast again was a reminder that art doesn’t have to be fast, flashy or damn loud to be meaningful. That old Disney style has a soul something that makes you pause, breathe, and just be present. It’s not just nostalgia talking (I promise); there’s real craft in every frame, and that craft still has a place in modern creativity and design. In our times where everything is so loud and fast, I am sure these values are getting more and more important. Even if we never go back to drawing every frame by hand in blockbuster movies, the essence of that style can still influence how we make art today – and maybe that’s the real magic.

Sources

https://www.adobe.com/de/creativecloud/animation/discover/cel-animation.html

https://www.movingstonedigital.com/hand-drawn-animation/

https://time.com/6081937/spirited-away-changed-animation-studio-ghibli

https://disneyanimation.com

Serie: Sketchbook – Disney (PS: check out my Impuls Post #1 to hear more about that)

Mein sechster Impuls für Design & Research 3 ist mein Besuch des Balletts La Divina Commedia in der Grazer Oper Graz, am 28.01.26. Seit ich denken kann, gehe ich regelmäßig ins Ballett. Umso besonderer war es für mich, hier eine Inszenierung zu erleben, die das klassische Format nicht nur erweitert, sondern grundlegend neu gedacht hat.

Die erste Hälfte des Balletts fand nicht im Opernsaal statt, sondern in den unterschiedlichen Räumen der Oper. Als Publikum bewegte man sich frei durch das Gebäude und konnte die einzelnen Tänzerinnen und Tänzer in performativen Situationen beobachten. Diese Erfahrung erinnerte mich stark an einen Museumsbesuch, bei dem man selbst entscheidet, wie lange man verweilt und aus welcher Perspektive man beobachtet. Dadurch entstand keine lineare Erzählung, sondern eine individuelle Abfolge von Eindrücken.

Besonders intensiv war die unmittelbare Nähe zu den Tänzerinnen und Tänzern. Teilweise stand man so nah, dass es sich anfühlte, als würde man gleich Teil der Performance werden. Durch die dichte Situation im Raum kam es vor, dass man die Körper fast berührte. Diese Nähe erzeugte eine starke körperliche Präsenz und machte Bewegung, Atmung und Anspannung deutlich spürbar. Gleichzeitig hatte man das Gefühl, dass die Performenden auf das Publikum reagierten. Durch Blicke, Richtungswechsel oder kleine Gesten entstand eine Form von Interaktion, die die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum vollständig auflöste.

Diese räumliche Inszenierung hat mich besonders angesprochen, weil sie die Rolle des Publikums grundlegend verändert. Man ist nicht mehr passiv, sondern wird Teil der Situation. Wahrnehmung entsteht hier durch Bewegung, durch Nähe und durch das eigene Positionieren im Raum. Gestaltung funktioniert dabei nicht isoliert, sondern immer in Relation zum Körper der Betrachtenden.

Im zweiten Teil verlagerte sich das Geschehen in den Opernsaal. Nach der offenen und bewegten ersten Hälfte wirkte dieser Wechsel beinahe beruhigend. Umso eindrucksvoller war der reduzierte Einsatz von Bühnenmitteln. Besonders ein transparenter Vorhang ist mir nachhaltig im Gedächtnis geblieben. Hinter diesem Vorhang bewegten sich die Tänzerinnen, ihre Körper waren nur schemenhaft sichtbar. Die Bewegungen wirkten dadurch entrückt und poetisch, fast so, als würden sie sich zwischen Sichtbarkeit und Verschwinden bewegen.

In diesem Moment wurde mir auch ein sehr persönlicher Zugang bewusst, da ich die Inszenierung unmittelbar aus einer typografischen Perspektive wahrgenommen habe. Als Typografin musste ich beim Anblick der Tänzerinnen hinter dem transparenten Vorhang unweigerlich an Buchstaben denken. Die Körper, die nur fragmentarisch sichtbar waren, erinnerten mich an Zeichen, die sich dem vollständigen Erfassen entziehen und gerade dadurch eine besondere Spannung erzeugen.

Buchstaben können etwas sehr Tänzerisches und Akrobatisches haben. Besonders moderne Serifenschriften tragen Bewegung und Balance bereits in ihrer Form. Ich musste dabei konkret an die Schrift „Serif Babe“ der Schriftgestalterin Charlotte Rohde denken. Ihre stark ausgeprägten Serifen wirken beinahe wie Körper, die Position halten. Ähnlich wie im Ballett entstehen Spannung und Ausdruck genau in diesem Moment des Innehaltens. Die Serifen sind nicht bloß dekorative Elemente, sondern scheinen das Zeichen zu tragen und ihm Haltung zu geben.

Diese Assoziation hat meinen Blick darauf geschärft, dass Typografie nicht nur Information transportiert, sondern immer auch Wahrnehmung formt. Besonders dann, wenn sie sich an der Grenze von Lesbarkeit bewegt oder bewusst mit Transparenz, Unschärfe und zeitlicher Veränderung arbeitet. Wie die Tänzerinnen hinter dem Vorhang entfalten Buchstaben ihre Wirkung oft nicht durch vollständige Sichtbarkeit, sondern durch das, was angedeutet bleibt.

Der Gedanke, Typografie räumlich und installativ zu denken, hat mich seitdem stark beschäftigt. Eine Arbeit mit Schrift, Text und Licht, die sich ständig zwischen Sichtbarkeit und Verschwinden bewegt, erscheint mir als eine spannende gestalterische Möglichkeit. Dieses Wechselspiel könnte Wahrnehmung ähnlich herausfordern wie das Ballett selbst und den Fokus weg vom reinen Lesen hin zum Erleben verschieben.

Für meine Design und Research Arbeit war dieser Abend insgesamt ein wichtiger Impuls. La Divina Commedia hat mir deutlich gemacht, wie stark Gestaltung über Raum, Körper, Zeit und Nähe wirkt. Besonders die Verbindung von Bewegung, Reduktion und Wahrnehmung hat mir neue Perspektiven eröffnet, die sich sowohl auf räumliche als auch auf grafische Fragestellungen übertragen lassen.

Der Besuch des Balletts war für mich damit weit mehr als ein ästhetisches Erlebnis. Er hat meinen Blick dafür geschärft, wie wirkungsvoll Offenheit, Reduktion und körperliche Präsenz in der Gestaltung sein können. Diese Gedanken möchte ich in meiner weiteren Forschung bewusst weiterdenken und auf typografische sowie räumliche Konzepte übertragen.

Links:
https://oper-graz.buehnen-graz.com/produktion/la-divina-comedia/

https://www.youtube.com/watch?v=k6o2SkFaQTs

https://www.charlotterohde.de/typefaces?utm_source=ig&utm_medium=social&utm_content=link_in_bio&fbclid=PAZXh0bgNhZW0CMTEAc3J0YwZhcHBfaWQMMjU2MjgxMDQwNTU4AAGnyihjna3g6MdrqXap37NHbLAvCKjwyR_MHE8eyMGGEyni8ctZEc8eCNTBOqw_aem_jy_ND6ImpzYCkDYGl0mS1w