Recently, I visited the CoSA – Center of Science Activities – museum in Graz, and it honestly surprised me in a very good way. I’ve been to a lot of museums before, mostly the kind where you walk through quiet rooms, read wall texts, and carefully don’t touch anything. Here CoSA felt completely different, but was also designed to be very different from a regular museum visit. It was playful, interactive, and at the same time still dealt with serious and important topics. That combination made the whole experience feel much more accessible and memorable for me and inspired me to now write about it. What stood out immediately was how much the museum invites you to participate and interact. That is what I lives of. Almost everything is interactive. You are encouraged to touch things, try them out and make decisions. Instead of just consuming information, you become part of the exhibition. It felt less like “learning facts” and more like discovering things through the experience you get while walking thought the exhibition itself. I noticed that this made it much easier to stay focused and curious while moving through the space.
One part of the exhibition that really stuck with me and was a fun way to interact, was a system where you could collect points. Depending on how you interacted with certain stations, you would gain or lose points. What I found interesting was not the points themselves, but how differently people reacted to them. Some visitors were immediately motivated by the system. They tried to maximize their score, compared results, and took the tasks very seriously. Others didn’t care at all. They ignored the points, focused on the content, or even found the system a bit annoying. Seeing this made me think about motivation in general. The same mechanic can feel exciting to one person and completely meaningless to another. That’s something we often forget when designing exhibitions or interactive spaces.
Whithin this museum I also realised what made it different then most other experiences. The space almost encourages you to behave more like a child again: to be curious, playful, and less afraid of doing something wrong. CoSA creates an environment where interaction feels allowed and even expected, which lowers that barrier a lot. Another thing I really appreciated was that the museum was simply fun to go through. It didn’t feel like a task or something I had to concentrate really hard on. Instead, I was able to walk through the exhibition easily, guided by my personal interest in ceratin topics or things rather than obligation. And still, important topics were communicated in a clear and understandable way. That balance between fun and content is something that’s actually very hard to achieve. This also made me think a lot about the exhibition we are planning for January, where works from the past year will be shown. Designing an exhibition like that is a challenge in itself: different topics, different formats, different levels of interaction. CoSA showed me that there is no single “right” way to design an exhibition space. Museums can be playful, interactive, and still meaningful in their own ways.
How Color and Form Shape Emotion in Editorial Illustration
Editorial illustrations are pictures that go with articles in magazines, books or online. They help people feel the story, not just read it. The way an illustrator uses colors and shapes can change how the viewer feels about the idea before they even read the words. As I want to do something with Editorial Illustration or Design in my Master Thesis, I decided to dive a bit deeper in this topic again.
Why Color Matters
Color is one of the first things we notice in an image. Colors can change our mood and make us feel something without thinking too hard. For example:
Red can make an illustration feel energetic, urgent, or strong.
Blue can feel calm, quiet, or thoughtful.
Yellow feels happy, bright, and full of energy.
This works because our brains connect colors with feelings, often without us planning it. A red element might make a viewer feel alert immediately, while a blue background can make a story feel peaceful. Illustrators use these color feelings on purpose. For example, an editorial illustration about climate change might use mostly blues and greens to make the reader feel calm and connected to nature. A political cartoon about protest might use bold reds and blacks to show intensity and movement. In this picture you see the typical color meanings. It significant to consider this while creaitng something for a certain information and emotion.
How Shapes and Forms Affect Mood
Color isn’t the whole story. The shapes and forms the illustrator uses also give the viewer emotional clues.
Soft, round shapes often feel friendly and gentle.
Sharp, pointed shapes feel tense or active.
Large open spaces can feel calm or lonely, while crowded shapes can feel busy or chaotic.
The way elements are arranged on the page (called composition) also matters. A centered figure can feel stable or important, while a tilted composition can create tension or movement.
Golden Cosmos: Colorful, Playful, and Thoughtful
One of the best real-world examples of how color and form influence emotion in editorial illustration is the Berlin-based duo Golden Cosmos (illustrators Doris Freigofas and Daniel Dolz). I saw their website and thougt they are doing really really nice work. They are working for major international publications like The New York Times, The New Yorker, Die Zeit, and Bloomberg. Their style is instantly recognizable because they use bright, contrasting spot colors, simple shapes, and a screen-print-like aesthetic that feels both bold and warm.
How Their Work Uses Color and Shape
Bold palettes: Golden Cosmos often limits their illustrations to a few strong colors which create a feeling of energy and focus. In editorial contexts, this helps draw readers in and gives a visual intensity that matches serious topics.
Simple but expressive forms: Their people and objects are usually drawn in flattened shapes with playful proportions. This makes spaces feel open and engaging, not heavy or literal, and lets readers connect emotionally before reading the text.
Narrative scenes: Instead of just illustrating a literal idea from the article, they often build scenes with small stories inside them which makes the illustrations feel like visual essays themselves.
In their picture book work (like Ludwig and the Rhinoceros) the duo gained awards for color and spatial design, showing that color and composition are central to their emotional storytelling whether in editorial work or book illustration. I thought comapred to usual childrenbooks, it is really diffrent in how they using colors and shapes.
Another Example: Kirsten Ulve
A second great example of emotional editorial illustration comes from Kirsten Ulve, an American graphic artist known for her vibrant editorial and caricature work. Ulve’s illustrations appear in publications such as The New York Times, Vogue Japan, Los Angeles Times and Entertainment Weekly.
What Makes Ulve’s Work Emotionally Effective
Expressive color: Ulve often chooses bold and saturated colors that draw attention and give a lively energy to the topics. For example, using strong reds and blues in political caricatures gives urgency and emotional punch to commentary about public figures.
Character and exaggeration: Her caricatures use shapes and proportions that exaggerate personality traits, making the emotional impact of the subject immediately clear. A reader can sense mood (whether satire, tension, or humour) before reading a word.
Collage and texture elements: In addition to flat color, Ulve sometimes combines visual textures and patterns that heighten emotional contrast, like rough patterns behind calm figures to show underlying conflict.
Ulve’s strong and confident use of form helps editorial stories about politics, culture, and society feel alive and very human, which keeps readers visually engaged and emotionally connected.
Why Color and Form Matter in Editorial Illustration
Whether it’s Golden Cosmos’ bright screen-print shapes or Kirsten Ulve’s expressive caricatures or editorial illustration uses visual language to communicate emotion. Here’s why it matters:
Color Sets the Mood
Color creates emotional cues instantly. Bright, high-contrast colors can feel urgent or joyful, while muted or limited palettes can feel calm, serious, or reflective. Color can signal the right emotional tone even before someone starts reading.
Shape and Composition Guide Understanding
Shapes and layout help guide the reader’s eye. Organic, flowing shapes can feel natural and warm. Straight lines or geometric forms can feel structured and formal. How space is organized around figures or objects shapes the viewer’s emotional response to the idea being illustrated.
Emotion First, Narrative Second
Illustrations that influence emotion don’t just show facts, they embody a feeling. This is especially effective in editorial contexts where the illustration sets the tone for the article and stays in the reader’s memory long after they’ve moved on.
Conclusion
Color and form are more than stylistic tools, they are emotional languages in illustration. When illustrators choose color palettes thoughtfully and shape forms with intentional emotional impact, they give editorial stories a deeper voice and connection. Golden Cosmos and Kirsten Ulve are great examples of how strong visual design can turn words into feeling. For me personally its very helpful and inpirational to compare such examples as Golden Cosmos or Kirsten Ulve and just look at their work.
As a kid, I saw the world through colors that only existed in Disney movies. Everything felt brighter, softer, and more hopeful. Movement flowed the way it does in Studio Ghibli films—alive, intentional, full of quiet emotion. Those stories didn’t just entertain me; they shaped how I understood kindness, courage, and what it meant to see others as more than what they appeared to be.
One animated film that sparked that feeling again this year was Zootopia 2, directed by Jared Bush and Byron Howard. As a sequel to Zootopia, it carries forward a world that was never afraid to talk about uncomfortable truths.
When Zootopia was first released, it stood out because it dared to explain racism and prejudice in a way children could understand and adults could reflect on. Predators and prey weren’t just animals—they were symbols of how fear is created, how stereotypes are formed, and how entire groups are judged based on the actions of a few. The film sent a powerful message: bias is learned, and unlearning it requires empathy, self-awareness, and courage.
That message was important when the film first came out, and it feels even more urgent today.
Zootopia 2 builds on this foundation by exploring themes that resonate deeply with the world we currently live in—division, inherited fear, and the cycles of conflict that pass from one generation to the next. Without naming real-world events directly, the film reflects the reality of modern global tensions, where communities are shaped by long histories of trauma and misunderstanding.
What makes animation so powerful is its ability to hold these heavy ideas without overwhelming its audience. Through animals, color, and movement, it creates space for reflection rather than confrontation. Children absorb lessons about empathy and fairness, while adults recognize the uncomfortable truths hiding beneath the surface.
Maybe that’s why we keep coming back to these stories—not because we want to escape reality, but because we want to remember who we were before the world told us to stop caring.
For me, the decision was relatively simple. I wasn’t done with the knowledge I had gained during my bachelor’s studies. Several of the projects I was working on felt unfinished, and I believed they had a future beyond the university context.
The research I was most deeply involved in focused on Yugoslavia and the Balkan region. Coming from the Balkans is not just a geographical fact for me—it shapes how I think, work, and create. It carries a complex history of fragmentation, and resilience, but also a strong sense of shared culture, shared contradictions, and collective memory. This background influences the questions I ask and the themes I repeatedly return to in my work.
My bachelor’s thesis is closely connected to LGBTQ+ identities and rights, and to how these are understood and lived in the Balkans and then Yugoslavia. I was interested in the tension between visibility and safety, progress and backlash, and in how legal rights, social acceptance, and everyday realities often do not move at the same pace. Looking at the Yugoslav past alongside the current political and cultural climate helped me understand how ideas of freedom, community, and solidarity have shifted over time.
Continuing with a master’s degree felt like a natural next step to deepen this research. It offered the space to further explore questions of identity, belonging, and resistance, and to critically examine how personal experience can become a political and artistic position. For me, staying in academia was not about postponing “real life,” but about giving these topics the time, care, and complexity they require.
Parallel zur Tiefenschärfe (Raum) steht die Plansequenz oder der Long Take (Zeit). Für Bazin sind Raum und Zeit im Kino untrennbar verbunden. Wenn die Tiefenschärfe den Raum respektiert, respektiert der Long Take die Zeit.
6.1 Die Dauer als Qualitätsmerkmal
Bazin glaubt, dass die Zeit selbst eine “Dichte” hat. Ein Ereignis, das in seiner realen Dauer gefilmt wird, hat eine andere ontologische Qualität als ein Ereignis, das durch Schnitte verkürzt wird. Das Warten, das Schweigen, das Zögern, all diese “toten Momente” sind essenziell für die emotionale Wahrheit.
Im italienischen Neorealismus, etwa in De Sicas Umberto D. oder Fahrraddiebe, beobachtet die Kamera oft banale Handlungen in ihrer vollen Länge. Wir sehen ein Dienstmädchen, das morgens aufsteht, Wasser kocht, die Mühle mahlt. Nichts “Dramatisches” passiert im klassischen Sinne. Doch gerade durch diese ungekürzte Dauer entsteht eine tiefe Empathie für die menschliche Existenz der Figur. Wir spüren die Last ihrer Zeit. Bazin schreibt über Fahrraddiebe: “Nichts passiert […], das nicht auch genauso gut nicht hätte passieren können”. Die Tragödie entsteht aus der bloßen Akkumulation von Zeit und Zufall, eingefangen durch eine geduldige Kamera.
6.2 Montage Interdit: Das Gesetz der Ästhetik
Bazins radikalstes Konzept in Bezug auf den Schnitt ist das der Montage Interdit (Verbotene Montage). Er formuliert ein ästhetisches Gesetz: “Wenn die Essenz einer Szene die gleichzeitige Anwesenheit von zwei oder mehr Faktoren in der Handlung verlangt, ist die Montage ausgeschlossen”.
Er führt Beispiele aus Tierfilmen und Dokumentationen an. In dem Film Where No Vultures Fly gibt es eine Szene, in der ein Kind ein Löwenbaby findet, während die Löwenmutter sich nähert.
Würde der Regisseur schneiden (Kind -> Löwin -> Kind), würde der Zuschauer instinktiv wissen: Das Kind war nie in Gefahr. Die Bilder wurden getrennt aufgenommen. Es ist ein Trick.
Zeigt der Regisseur jedoch Kind und Löwin in einer Einstellung (durch Weitwinkel und Tiefenschärfe), so wird die Gefahr real. Die Authentizität der Gefahr erzeugt eine viszerale Emotion (Angst), die durch Montage niemals erreicht werden könnte.
Bazin nennt dies den “Realitätsvertrag” (Reality Contract). Der Kameramann bürgt mit der Einstellung für die Wahrheit des Gezeigten. Sobald der Schnitt diesen Vertrag bricht, wird die Emotion zu einer bloßen intellektuellen Übung. Die emotionale Wucht von Filmen wie Der rote Ballon (Lamorisse) beruht darauf, dass wir den Ballon und den Jungen tatsächlich zusammen im Bild sehen und somit an die “Magie” als physikalisches Faktum glauben müssen.
Fallstudie Children of Men und 1917:
Children of Men (2006): Die „Montage Interdit“ im Kriegsgebiet
Cuaróns Film ist ein perfektes Beispiel für Bazins Gesetz der „Montage Interdit“. Bazin argumentiert: Wenn die Essenz einer Szene die gleichzeitige Anwesenheit von zwei Faktoren verlangt, darf nicht geschnitten werden.
Die Auto-Szene (Der Hinterhalt)
In einem der Longtakes sitzen die Protagonisten im Auto. Sie scherzen, die Stimmung ist gelöst. Plötzlich: Ein brennendes Auto versperrt den Weg, ein Mob greift an, Julianne Moore wird erschossen, die Polizei verfolgt sie. Alles passiert in einer einzigen, ununterbrochenen Einstellung.
Anwendung des Textes: Hätte Cuarón hier die klassische „analytische Montage“ genutzt (Schnitt auf Angreifer -> Schnitt auf verängstigtes Gesicht -> Schnitt auf Waffe), wäre die Szene „konsumierbar“ gewesen. Wir hätten die Distanz des Kinos gespürt.
Der Realitätsvertrag: Indem die Kamera im Auto bleibt und sich nicht durch einen Schnitt in Sicherheit bringt, greift Bazins „Realitätsvertrag“. Wir sehen die Insassen und die Gefahr (den Mob, die Kugel) gleichzeitig im selben Raum. Wie beim Beispiel mit dem Löwen und dem Kind zwingt uns die Kamera, die Gleichzeitigkeit von Leben und Tod zu akzeptieren. Da der Schnitt uns nicht „rettet“, entsteht jene „viszerale Emotion“, die Bazin beschreibt. Wir sind gefangen im „Hier und Jetzt“ des Autos.
Der Weg durchs Kriegsgebiet
Am Ende folgt die Kamera dem Protagonisten Theo durch ein Kriegsgebiet. Blut spritzt auf die Linse (und wird nicht weggeschnitten).
Bazin-Analyse: Dies ist die extreme Form der „aktiven geistigen Haltung“. Der Zuschauer muss, genau wie Theo, den unübersichtlichen Raum scannen. Die fehlende Montage bedeutet, dass wir nicht wissen, woher die nächste Kugel kommt. Die Gefahr ist keine filmische Behauptung, sie ist eine räumliche Tatsache.
2. 1917 (2019): Die „Dichte der Zeit“ und die physische Empathie
Während Children of Men oft die „Montage Interdit“ nutzt, um Gefahr zu authentifizieren, ist 1917 eine Studie über Bazins Konzept der „Dauer als Qualitätsmerkmal“. Der Film ist so inszeniert, dass er (scheinbar) aus einer einzigen Einstellung besteht.
Das Gehen und das Warten
Ein Großteil des Films besteht darin, dass die zwei Soldaten, Blake und Schofield, gehen und die verschiedensten Probleme lösen. Sie laufen durch Schlamm, durch Gräben, über Wiesen.
Anwendung des Textes: Bazin schreibt, dass Zeit eine „Dichte“ hat und dass „tote Momente“ essenziell für die emotionale Wahrheit sind. Im klassischen Kriegsfilm würde man die lange Wanderung durch einen Schnitt verkürzen (Ellipsen). 1917 verweigert dies. Wir müssen jeden Meter mitgehen. Der Zuschauer und Protagonist, weiß dass die Zeit drängt, doch wird er oft aufgehalten um Hindernisse zu überwinden. Der Zuseher sieht jeden Schritt und fühlt sich mittgehangen.
Die Entstehung von Empathie: Wie beim Dienstmädchen in Umberto D., dessen banale Handlungen Empathie erzeugen, erzeugt hier die bloße physische Anstrengung der Dauer eine Verbindung. Wir spüren die Erschöpfung, weil wir die Zeit der Erschöpfung mit den Figuren teilen. Die Tragödie des Krieges wird nicht nur durch Explosionen erzählt, sondern durch die mühsame „Akkumulation von Zeit“, die es braucht, um das Niemandsland zu durchqueren.
Die Szene des rennenden Soldaten (Der Graben-Run)
Gegen Ende rennt Schofield parallel zum Schützengraben, während hunderte Soldaten aus dem Graben in den Tod stürmen und Bomben fallen.
Montage Interdit: Hier greift wieder das Löwen-Beispiel. Würde Mendes schneiden (Schofield rennt -> Explosion -> Schofield rennt), wüssten wir: Es ist ein Trick. Durch die Totale, die Schofield und die Explosionen gleichzeitig zeigt, bürgt der Kameramann (Roger Deakins) für die Wahrheit des Moments. Auch wenn digitale Hilfe im Spiel ist: Die Wirkung ist die von Bazin beschriebene: Wir glauben an die Gefahr, weil Raum und Zeit nicht zerstückelt werden. Es hilft dabei auch, dass der Schauspieler (George Mackay) von einem Komparsen umgeranntwurde. Diese Imperfektionen helfen Filmen Realitätsnäher zu sein.
Fazit der Fallstudie
Bazin sah im Long Take und der Tiefenschärfe einen Weg zurück zur Unschuld des Auges.
Children of Men nutzt diese Technik für Terror: Die Weigerung zu schneiden (Montage Interdit) nimmt dem Zuschauer den Schutzmechanismus des Filmschnitts. Die Gewalt wird unausweichlich.
1917 nutzt diese Technik für Immersion: Die ununterbrochene Dauer („Dichte der Zeit“) zwingt den Zuschauer, die physische Distanz und die verstrichene Zeit als reale Last zu empfinden.
Bazin, A. (1967). What is cinema? 1. Univ. of Calif. Press.
Shechtman, A. (2017, 1. November). The reality contract: Rope, Birdman, and the economy of the single-shot film. Nonsite.org, 22. https://nonsite.org/the-reality-contract/
André Bazin identifiziert die technologischen und ästhetischen Durchbrüche der 1940er Jahre – insbesondere den Einsatz von Weitwinkelobjektiven und panchromatischem Filmmaterial, die eine extreme Tiefenschärfe (Deep Focus) ermöglichten, als einen “dialektischen Fortschritt” in der Filmsprache. Dieser Fortschritt ist für ihn nicht nur formaler Natur, sondern hat massive Auswirkungen darauf, wie Emotionen im Kino erlebt werden (Bazin, 1967).
Wenn wir den vorliegenden Absatz auf Alejandro G. Iñárritus The Revenant (2015) und die Kameraarbeit von Emmanuel Lubezki anwenden, sehen wir die extreme Weiterführung dessen, was Bazin an Citizen Kane bewunderte. The Revenant ist im Grunde die moderne Erfüllung von Bazins Theorie des „totalen Kinos“, in dem die Realität unzerschnitten auf den Zuschauer einwirkt.
Fallbeispiel “The Revenant”:
1. Die Tiefenschärfe als Ausdruck der Naturgewalt Bazin lobt bei Toland (Citizen Kane), dass Vordergrund und Hintergrund gleichzeitig scharf sind. In The Revenant wird dies durch extreme Weitwinkelobjektive (Weitwinkel-Ästhetik) auf die Spitze getrieben.
Die Anwendung: Während das klassische Kino oft den Hintergrund unscharf macht (Bokeh), um die Aufmerksamkeit auf den Star zu lenken, sehen wir in The Revenant Leonardo DiCaprios schmerzverzerrtes Gesicht im Vordergrund und die majestätische, aber tödliche Landschaft im Hintergrund in gleicher Schärfe.
Der Effekt: Dies erzwingt visuell das Thema des Films: Der Mensch ist nicht losgelöst von seiner Umgebung. Die Natur ist kein bloßer Tapete, sondern ein gleichwertiger, erbarmungsloser Akteur. Die Tiefenschärfe verbindet den Kampf des Protagonisten untrennbar mit der Welt, gegen die er kämpft.
2. Die Abschaffung der „analytischen Montage“ Der Text beschreibt, wie die klassische Montage dem Zuschauer das Denken abnimmt. Iñárritu verweigert sich diesem Diktat fast vollständig durch die Nutzung der Plansequenz (lange Einstellungen ohne sichtbaren Schnitt).
Die Anwendung: In der Eröffnungsschlacht oder dem Bärenangriff gibt es keinen rettenden Schnitt. Wenn im klassischen Kino ein Pfeil fliegt, schneidet der Regisseur oft auf den Getroffenen. In The Revenant schwenkt die Kamera fließend vom Schützen zum Opfer und weiter zum nächsten Kampf.
Die Konsequenz: Der Regisseur „diktiert“ den Blick nicht durch Zerstückelung der Zeit, sondern zwingt den Zuschauer, die Dauer des Ereignisses zu ertragen. Das bringt den Zuschauer, wie Bazin fordert, näher an die „Beziehung, die der Mensch zur Realität hat“, denn im echten Leben gibt es auch keine Schnitte, um brenzligen Situationen zu entkommen.
3. Die „Demokratie des Blicks“ als Überlebensmechanismus Bazins Kernargument ist, dass der Zuschauer selbst entscheiden muss, wohin er schaut („Wir scannen den Raum“). In The Revenant wird diese Freiheit zur Pflicht.
Die aktive Haltung: Da die Kamera oft in einer einzigen, weiten Einstellung verharrt, während überall im Bild etwas passieren könnte (ein Angriff der Arikara aus dem Wald, ein herabstürzender Ast, eine Bewegung im Wasser), muss der Zuschauer den Bildraum permanent aktiv scannen.
Der „positive Beitrag“: Bazin schreibt, der Zuschauer leiste einen „positiven Beitrag zur Inszenierung“. Bei The Revenant bedeutet das: Der Zuschauer wird vom passiven Konsumenten zum virtuellen Mitleidenden. Wir suchen den Horizont nach Gefahr ab, genau wie die Figur im Film. Die „Demokratie des Blicks“ führt hier nicht nur zu intellektuellem Verstehen (wie bei Kane), sondern zu physischer Immersion. Wir sind nicht mehr sicher im Kinosessel, sondern visuell schutzlos der Weite des Raumes ausgeliefert. Der Zuseher befindet sich wortwörtlich in der Szene.
Während Citizen Kane die Tiefenschärfe nutzte, um komplexe narrative Informationen zu vermitteln, nutzt The Revenant Bazins Prinzipien für eine sensorische Erfahrung. Die von Bazin geforderte „aktive geistige Haltung“ verwandelt sich hier in einen visuellen Überlebensinstinkt. Der Film beweist, dass Bazins Theorie auch 75 Jahre später der Schlüssel ist, um die Wirkung modernen, immersiven Kinos zu verstehen (Bazin, 1967).
Warum führt diese “aktive geistige Haltung” zu stärkeren Emotionen? Weil die Emotionen, die wir selbst entdecken, tiefer wirken als jene, die uns serviert werden.
Bazin spricht von der “immanenten Ambiguität der Realität”. Das Leben kommt nicht mit Untertiteln oder Schnittmarkierungen, die uns sagen, was wichtig ist. In einer Szene mit Tiefenschärfe kann im Hintergrund etwas Tragisches passieren, während im Vordergrund etwas Banales geschieht. Der Zuschauer muss diese Spannung selbst auflösen.
Diese Unbestimmtheit erzeugt eine psychologische Resonanz. Wir fühlen uns involviert. Wir sind Zeugen, nicht nur Konsumenten. Die Unsicherheit (“Habe ich alles gesehen?”) spiegelt die Unsicherheit des echten Lebens wider und verstärkt so die emotionale Glaubwürdigkeit der Szene.
Im Gegensatz (kurzer Teaser für den Blogpost # 6)
Oft geht dies nun in die komplett andere Richtung. Blenden werden so weit offen wie möglich benutzt um das Bokeh der Linsen hervorzuholen. Warum das gemacht wird, wird später untersucht. Oft werden so ganze TV-Serien gefilmt. Als Beispiel: The Beast in Me, The White Lotus, Shogun
Bazin, A. (1967). What is cinema? 1. Univ. of Calif. Press.
In der Geschichte der Filmtheorie gibt es kaum eine Figur, deren Einfluss so tiefgreifend und deren Philosophie so zeitlos relevant geblieben ist wie der französische Kritiker André Bazin. Als geistiger Vater der Nouvelle Vague und Mitbegründer der Cahiers du Cinéma entwickelte Bazin in seinen gesammelten Essays, insbesondere im ersten Band von Qu’est-ce que le cinéma? (Was ist Kino?), eine Theorie, die das Kino nicht primär als eine Kunst der Manipulation, sondern als eine Kunst der Offenbarung versteht. Für Bazin ist die Kinematographie – die Arbeit mit Licht, Objektiv, Bildausschnitt und Aufnahmedauer – weit mehr als ein technisches Handwerk zur ästhetischen Verschönerung einer Erzählung. Sie ist ein ontologisches Instrument, ein Werkzeug zur Erforschung des Seins, das die Fähigkeit besitzt, die emotionale Distanz zwischen dem Zuschauer und der Welt auf eine Weise zu überbrücken, wie es keiner anderen Kunstform möglich ist (Bazin, 1967).
Um die emotionale Tragweite der Kinematographie bei Bazin zu begreifen, muss man zunächst seine radikale Definition des fotografischen Mediums verstehen. In seinem grundlegenden Essay “Die Ontologie des fotografischen Bildes” (1945) legt Bazin das Fundament seiner gesamten Filmtheorie. Er beginnt nicht mit Technik, sondern mit Psychoanalyse und Geschichte.
Der Mumienkomplex
Bazin verortet den Ursprung der bildenden Künste (Malerei, Skulptur) in einem tief menschlichen psychologischen Bedürfnis: dem Kampf gegen den Tod. Er nennt dies den “Mumienkomplex”. Die Ägypter, so argumentiert er, balsamierten ihre Toten ein, um das körperliche Erscheinungsbild gegen den Verfall zu immunisieren. Der Tod wird hier als der “Sieg der Zeit” über den Menschen definiert. Die künstliche Fixierung des Körpers ist der Versuch, das Leben aus dem Fluss der Zeit zu reißen und es “im Laderaum des Lebens zu verstauen”.
Diese historische Perspektive ist entscheidend für das Verständnis der Kinematographie. Jede Statue, jedes Porträt war historisch gesehen ein magischer Akt des Überlebens, ein “After-Life” durch Repräsentation. Doch die Malerei scheiterte letztlich an ihrer eigenen Subjektivität. Egal wie realistisch ein Gemälde von Holbein oder Rembrandt sein mag, der Betrachter weiß intuitiv, dass es sich um eine Interpretation handelt, gefiltert durch den Geist und die Hand des Künstlers. Es ist eine Ähnlichkeit (Resemblance), aber keine Identität. Die Emotion, die ein Gemälde auslöst, ist daher immer eine ästhetische, die durch das Bewusstsein der künstlerischen Intervention gebrochen wird.
Das Totale Kino. Die perfekte Illusion
Bazin geht in seinem Essay “Der Mythos vom Totalen Kino” noch einen Schritt weiter und behauptet, dass das Kino nicht als technologische Erfindung begann, sondern als eine Idee. Die Erfinder des Kinos (Edison, Lumière, Marey) waren getrieben von einem uralten Menschheitstraum: der totalen Reproduktion der Realität.
Dieser Mythos ist der Wunsch nach einer Welt, die der unseren vollkommen gleicht, aber nicht den Gesetzen der Vergänglichkeit unterworfen ist. Bazin argumentiert: “Kurz gesagt, das Kino ist noch nicht erfunden worden!”. Jede technische Neuerung – Ton, Farbe, 3D, Cinemascope – ist ein weiterer Schritt auf dem Weg zu diesem asymptotischen Ziel der totalen Realität.
Für die emotionale Wirkung bedeutet dies: Je näher die Kinematographie der totalen sensorischen Reproduktion der Realität kommt, desto geringer wird die Distanz zwischen Zuschauer und Geschehen. Die “perfekte Illusion” ist jedoch paradox. Wäre die Illusion perfekt, wäre sie keine Kunst mehr, sondern das Leben selbst. Die Kunst der Kinematographie besteht also darin, diese Spannung zwischen der Realität (dem Rohmaterial) und dem Rahmen (der Leinwand) aufrechtzuerhalten. Die Emotion entsteht in diesem Spannungsfeld: Wir wissen, dass es ein Film ist, aber unsere Sinne und unser Unterbewusstsein akzeptieren es als Realität.
Die Ästhetik der Manipulation: Der Glaube an das Bild
Zu den Regisseuren, die “ihren Glauben in das Bild setzen”, zählt Bazin vor allem die sowjetischen Montagetheoretiker (Eisenstein, Kuleschow) und die deutschen Expressionisten (Wiene, Murnau in seinen frühen Phasen).
Der Expressionismus (Plastizität): Im Film Das Cabinet des Dr. Caligari wird die Emotion durch massive Manipulation der Mise-en-scène erzeugt. Verzerrte Kulissen, extremes Make-up und theatralische Beleuchtung schaffen eine künstliche Welt. Bazin kritisiert dies nicht per se, aber er sieht darin eine Sackgasse für den Realismus, da die Realität in eine “halluzinatorische Welt der Illusion” verbannt wird. Die Emotion ist hier das Produkt einer stilistischen Überwältigung.
Die Montage (Zeitliche Manipulation): Noch kritischer sieht Bazin die Montage, wie sie von Eisenstein propagiert wurde. Im Kuleschow-Effekt wird die Bedeutung (und damit die Emotion) nicht durch den Schauspieler oder die Aufnahme selbst erzeugt, sondern ausschließlich durch die Juxtaposition (Nebeneinanderstellung) zweier Bilder. Ein neutraler Gesichtsausdruck + Suppe = Hunger. Ein neutraler Gesichtsausdruck + Sarg = Trauer. Bazin nennt dies “Schatten des Bildes”, projiziert auf das Bewusstsein des Zuschauers.
Für Bazin ist diese Art der Emotionserzeugung autoritär. Sie schreibt dem Zuschauer genau vor, was er zu fühlen hat. Sie zerstückelt die Welt in Zeichen und Symbole und beraubt die Realität ihrer Mehrdeutigkeit (Ambiguität).
Die Tabelle der zwei Schulen
Um die Unterschiede in der emotionalen Wirkungsweise zu verdeutlichen, lässt sich Bazins Klassifizierung wie folgt strukturieren:
Zerstückelung zur Lenkung der Aufmerksamkeit (Kuleschow)
Bewahrung der räumlichen Einheit (Ambiguität)
Schlüsselfiguren
Eisenstein, Wiene (Caligari), Gance
Stroheim, Murnau, Flaherty, Renoir, Welles, Wyler
Emotionale Wirkung
Suggestiv, gelenkt, intellektuell konstruiert
Viszeral, partizipativ, aus der Ambiguität geboren
Der Glaube an die Realität
Dem gegenüber stehen die Regisseure, die “ihren Glauben in die Realität setzen”. Hierzu zählt Bazin in der Stummfilmzeit Erich von Stroheim, F.W. Murnau und Robert Flaherty, und später Jean Renoir, Orson Welles und William Wyler.
Diese Regisseure nutzen die Kinematographie nicht, um die Welt zu zerlegen und neu zusammenzusetzen, sondern um sie in ihrer räumlichen und zeitlichen Integrität zu bewahren. Stroheims Philosophie beschreibt Bazin so: “Schau dir die Welt genau an, schau immer wieder hin, und am Ende wird sie dir all ihre Grausamkeit und Hässlichkeit offenbaren”.
Hier wird die Kamera zum Instrument der Geduld. Die Emotion wird nicht gemacht, sie wird gefunden. Flahertys Nanook of the North erzeugt Spannung nicht durch schnelle Schnitte, sondern indem er den Kampf des Inuit gegen die Elemente in seiner tatsächlichen Dauer zeigt. Wir fühlen die Kälte und die Erschöpfung, weil die Kamera uns zwingt, die Zeit mit dem Protagonisten zu durchleben (Bazin, 1967).
Einige modernere Beispiele wären: 1917 – Sam Mendes
Note von mir: Ein Film hat oft den Zweck, ein ganz bestimmtes Gefühl zu vermitteln – gerade in der Werbung. Schnitt und Montage sind dabei essenzielle Werkzeuge, um die Emotionen der Zuschauer zu lenken. Auch expressionistische Ansätze funktionieren heute sehr gut, weil sie visuell aus der Masse herausstechen.
Am vergangenen Samstag bin ich tief in Filmemulation eingetaucht. Im TAC Resolve Training “The Feel of Film” mit Sam Wiles (ehemaliger Senior Color Engineer bei FilmConvert und Kopf hinter CineMatch & Nitrate) ging es nicht um Presets, sondern um die Anatomie und Chemie von photochemischem Film.
Für meine Masterarbeit, die sich intensiv mit der Wahl des Aufnahmemediums und dem ontologischen Unterschied zwischen “Film vs. Digital” auseinandersetzt, war dieser Workshop ein absoluter Schlüsselmoment. Wir haben die Frage erarbeitet: Was macht Film so authentisch, so greifbar? Und warum fühlt sich ein digitales Bild oft so anders an?
Die Physik des Lichts vs. Die Wahrnehmung des Auges Ein zentrales Learning war die Rückbesinnung auf die Physik. Licht verhält sich physikalisch linear, und auch unsere Kamerasensoren zeichnen es linear auf. Unser Auge (und unser Gehirn) hingegen verarbeitet Helligkeit nicht-linear. Um Film wirklich zu verstehen und digital zu emulieren, mussten wir unsere Pipeline also dort beginnen, wo das Licht physikalisch existiert: im Linear Gamma Space.
Digitale Emulsion bauen Der spannendste Part war der praktische Bau eines Powergrades, der eben nicht nur einen “Look” drüberlegt, sondern simuliert, wie Licht physisch auf einen Filmstock trifft. Wir haben den Prozess dekonstruiert, indem wir das Signal in drei parallele Nodes (RGB) aufgesplittet haben. Damit haben wir effektiv die echten, chemischen Emulsionsschichten von Analogfilm nachgebaut.
Grain, Sharpening und Softening wurden nicht global angewendet, sondern individuell in diese Farbschichten integriert. Das Ergebnis ist ein völlig anderes: Das Filmkorn “sitzt” nicht einfach als Overlay auf dem Bild, sondern es reagiert in den Schichten. Schärfe und Textur entstehen aus der Tiefe des Materials heraus, genau wie bei echtem Zelluloid.
Next Steps: Scene Referred Workflow Momentan verarbeite ich diesen Input. Die Herausforderung besteht nun darin, diesen physikalisch korrekten Ansatz, der im Linear Space operiert, in meinen modernen Scene Referred Workflow zu integrieren. Das erfordert einiges an Umdenken in meiner Node-Struktur, aber dieser Powergrade ist mehr als nur eine Vorlage, er ist das Fundament für mein Verständnis, wie wir digitale Bilder organisch “atmen” lassen können.
Es geht nicht darum, das Alte blind zu kopieren, sondern die Ästhetik des Analogen mit der Präzision des Digitalen zu verstehen.
Hier ein Ratespiel eines davon ist echter 16mm Filmstock:
Room-Aware Mixing – From Image Analysis to Coherent Acoustic Spaces
Instead of attempting to recover exact physical properties, the system derives normalized, perceptual room parameters from visual cues such as geometry, materials, furnishing density, and openness. These parameters are intentionally abstracted to work with algorithmic reverbs.
The introduced parameters are:
room_detected (bool) Indicates whether the image depicts a closed indoor space or an outdoor/open environment.
room_size (0.0–1.0) Represents the perceived acoustic size of the room (small rooms → short decay, large spaces → long decay).
damping (0.0–1.0) Estimates high-frequency absorption based on visible materials (soft furnishings, carpets, curtains vs. glass and hard walls).
wet_level (0.0–1.0) Describes how reverberant the space naturally feels.
width (0.0–1.0) Estimates perceived stereo width derived from room proportions and openness.
All parameters are stored flat within the same dictionary as objects, panning, and importance values, forming a single coherent scene representation.
Dereverberation: Explored, Then Intentionally Abandoned
As part of this phase, automatic analysis of existing reverberation (RT60, DRR estimation) and dereverberation was evaluated.
The outcome:
Computationally expensive, especially in Google Colab
Inconsistent and often unsatisfactory audio results
High complexity with limited practical benefit
Decision: Dereverberation is not pursued further in this project. Instead, the system relies on:
Consistent room estimation
Controlled, unified reverb application
Preventive design rather than corrective processing
The next step will be to focus on the analysis of the sounds (especially rt60 and drr values) to make the reverb (if its a closed room) less on the specific sound.
Here is a very brief overview of the six different Modes of Documentary Film by Bill Nichols as described in his 2010 book:
The Poetic Mode
This mode is more focused on conveying specific moods, feelings, and experiences to the viewers rather than just facts. The editing of poetic documentaries is very intentional and specific (Nichols, 2010, p. 162). Like in the expository mode, the poetic mode will often not focus the relationship between individuals and the filmmaker. Individuals are shown but viewers never really get to know them (Nichols, 2010, p. 156).
The Expository Mode
In expository documentary films viewers are addressed directly in order to convey information to them. Sometimes filmmakers will use the Voice-Of-God, a stylistic choice where we cannot see the speaker but hear them throughout the film. This is the classical voice over used in many documentaries (Nichols, 2010, p. 167). In expository documentaries rhetoric methods are used to make points as clear as possible. These types of documentaries usually move within a framework that has existed beforehand. They add to the viewers’ knowledge pool, but they do not question or challenge existing structures (Nichols, 2010, p. 169).
The Observational Mode
While poetic and expository documentaries often collect raw material aiming to edit it into something aesthetically compelling or informative, fitting their exact ideas of the film, observational documentary filmmakers will often just see what happens in front of the camera without any intervention. Often there will also be no voice over or commentary in observational documentaries (Nichols, 2010, p. 172). This also allows for viewers to choose the focus instead of the filmmakers (Nichols, 2010, p. 174). With more authentic pacing of the films, the viewers also get to experience the actual timing more realistically (Nichols, 2010, p. 176). The development of newer, lighter, more mobile equipment has helped observational documentaries flourish by guaranteeing the camera almost disappears (Nichols, 2010, p. 172). Individuals ideally tune out the cameras as much as possible, especially when being preoccupied with their own struggles. This authenticity and closeness to ones struggling can many times be uncomfortable to watch, feeling very intrusive. This has raised some ethical questions about this mode of documentaries as well (Nichols, 2010, p. 174). Also, the non-involvement of the filmmakers in this mode of documentaries can create some ethical dilemmas. Moreover, the omission of any form of commentary or clarification can lead to a problematic misrepresentation of certain situations or behaviors (Nichols, 2010, p. 175).
The Participatory Mode
In participatory documentaries the filmmaker does not just passively observe the subjects but actively interacts with them and influences the events. Conversations and interviews are an important part of these documentaries and the film becomes a reflection of the interactions between filmmaker and individuals (Nichols, 2010, p. 179). The filmmaker develops from some ominous, neutral presence into an actual human, interacting with others (Nichols, 2010, p. 182). Like in the observational mode and the performative mode, participatory documentaries feel like meeting the individuals. The influence filmmakers have on them, however, can raise some ethical questions (Nichols, 2010, p. 157). With some participatory documentaries, the interaction does not stop with filmmaker and subject, but also the viewers can participate via interactive websites or art installations (Nichols, 2010, p. 180). However, participatory documentaries are not the first example to foster interaction with their audience. For example radio shows where hosts and callers interact, or anthropologists living among their research subjects also rely on the interaction between individuals (Nichols, 2010, p. 181).
The Reflexive Mode
Where the participatory mode provides exchange between filmmaker and subject, the reflexive mode focuses on the interaction of filmmakers and viewers. Reflexive documentaries do not just talk about history, facts or experiences, but about their representation within the film. The focus is shifted from the content to the film itself (Nichols, 2010, p. 194).
The Performative Mode
Similar to the poetic mode, the performative mode of documentary filmmaking tries to convey emotions instead of facts. The focus is less on delivering information and more on creating emotional understanding (Nichols, 2010, p. 199). Performative documentaries are also often used by filmmakers to talk about their own personal experiences or those of communities they are a part of (Nichols, 2010, p. 205).
This was just a brief overview of the existing modes of documentaries; there is a more detailed table describing more specific qualities for each of the mentioned modes which I might include in the appendix. For analyzing and categorizing documentary films, this more extensive information will surely be useful, but I believe that for this part of my work the shortened down version of the description will suffice in giving an overview of the different modes.
