by valerie.schwarz -

The different Modes of Documentaries

Here is a very brief overview of the six different Modes of Documentary Film by Bill Nichols as described in his 2010 book: 

The Poetic Mode

This mode is more focused on conveying specific moods, feelings, and experiences to the viewers rather than just facts. The editing of poetic documentaries is very intentional and specific (Nichols, 2010, p. 162). Like in the expository mode, the poetic mode will often not focus the relationship between individuals and the filmmaker. Individuals are shown but viewers never really get to know them (Nichols, 2010, p. 156). 

The Expository Mode

In expository documentary films viewers are addressed directly in order to convey information to them. Sometimes filmmakers will use the Voice-Of-God, a stylistic choice where we cannot see the speaker but hear them throughout the film. This is the classical voice over used in many documentaries (Nichols, 2010, p. 167). In expository documentaries rhetoric methods are used to make points as clear as possible. These types of documentaries usually move within a framework that has existed beforehand. They add to the viewers’ knowledge pool, but they do not question or challenge existing structures (Nichols, 2010, p. 169).

The Observational Mode

While poetic and expository documentaries often collect raw material aiming to edit it into something aesthetically compelling or informative, fitting their exact ideas of the film, observational documentary filmmakers will often just see what happens in front of the camera without any intervention. Often there will also be no voice over or commentary in observational documentaries (Nichols, 2010, p. 172). This also allows for viewers to choose the focus instead of the filmmakers (Nichols, 2010, p. 174). With more authentic pacing of the films, the viewers also get to experience the actual timing more realistically (Nichols, 2010, p. 176).
The development of newer, lighter, more mobile equipment has helped observational documentaries flourish by guaranteeing the camera almost disappears (Nichols, 2010, p. 172). Individuals ideally tune out the cameras as much as possible, especially when being preoccupied with their own struggles. This authenticity and closeness to ones struggling can many times be uncomfortable to watch, feeling very intrusive. This has raised some ethical questions about this mode of documentaries as well (Nichols, 2010, p. 174). Also, the non-involvement of the filmmakers in this mode of documentaries can create some ethical dilemmas. Moreover, the omission of any form of commentary or clarification can lead to a problematic misrepresentation of certain situations or behaviors (Nichols, 2010, p. 175).

The Participatory Mode

In participatory documentaries the filmmaker does not just passively observe the subjects but actively interacts with them and influences the events. Conversations and interviews are an important part of these documentaries and the film becomes a reflection of the interactions between filmmaker and individuals (Nichols, 2010, p. 179). The filmmaker develops from some ominous, neutral presence into an actual human, interacting with others (Nichols, 2010, p. 182). Like in the observational mode and the performative mode, participatory documentaries feel like meeting the individuals. The influence filmmakers have on them, however, can raise some ethical questions (Nichols, 2010, p. 157).
With some participatory documentaries, the interaction does not stop with filmmaker and subject, but also the viewers can participate via interactive websites or art installations (Nichols, 2010, p. 180). However, participatory documentaries are not the first example to foster interaction with their audience. For example radio shows where hosts and callers interact, or anthropologists living among their research subjects also rely on the interaction between individuals (Nichols, 2010, p. 181).

The Reflexive Mode

Where the participatory mode provides exchange between filmmaker and subject, the reflexive mode focuses on the interaction of filmmakers and viewers. Reflexive documentaries do not just talk about history, facts or experiences, but about their representation within the film. The focus is shifted from the content to the film itself (Nichols, 2010, p. 194). 

The Performative Mode

Similar to the poetic mode, the performative mode of documentary filmmaking tries to convey emotions instead of facts. The focus is less on delivering information and more on creating emotional understanding (Nichols, 2010, p. 199). Performative documentaries are also often used by filmmakers to talk about their own personal experiences or those of communities they are a part of (Nichols, 2010, p. 205).

This was just a brief overview of the existing modes of documentaries; there is a more detailed table describing more specific qualities for each of the mentioned modes which I might include in the appendix. For analyzing and categorizing documentary films, this more extensive information will surely be useful, but I believe that for this part of my work the shortened down version of the description will suffice in giving an overview of the different modes.

by valerie.schwarz -

History of The Modes of Documentary

This and the next blog post will be a deep dive into Bill Nichols’ Modes of Documentaries. In this first part I will give an overview into what these modes are, how they can be used to classify documentary films and how they developed over time. The two sources I used are both books written by Nichols, one published in 1991 and one in 2010. I also briefly talk about the changes made between the two books, but will occasionally combine informations found in both of the books as I deem them fitting for specific passages.

The In his book Representing Reality (1991), Bill Nichols first introduced what he called “Documentary Modes of Representation”: The Expository Mode, The Observational Mode, The Interactive Mode, and The Reflexive Mode (NICHOLS, 1991, p. 32). 
These initial four modes have since been amended with two more, Poetic and Performative, which are explained in depth in Nichols’ 2010 book Introduction to Documentary, Second Edition. Furthermore, Nichols changed the name of The Interactive Mode into The Participatory Mode, while the ideas stayed more or less the same (Nichols, 2010, pp. 149–153).
Additionally to the initial modes of documentaries, Nichols also talks about another way of categorizing documentary films: different models for documentary film, taken from other nonfictional types of media such as biographies, reports, or essays. In comparison, models for documentary film are a categorization lent from other types of media which are also nonfictional, while the modes of documentary film are categories which can also applied to other, also fictional, types of film, but not to other media. These two systems of classification, when used in combination provide a useful tool for analyzing documentary films (Nichols, 2010, p. 148). While Nichols also gives a brief overview of the different nonfictional models, as well as many different documentary example which he categorized according to model and mode, the main focus of the chapter in his book, as well as this part of this thesis will be on the six different modes of documentary film (Nichols, 2010, pp. 149–153).

In his 1991 book Nichols talks about the development of the different Documentary Modes of Representation. While he does state that some of the modes have predominant time periods as well as geographical areas, this does not mean that one followed after the other or that some are inherently better than others. All of the modes have existed next to each other and still do. Moreover, a film can usually not just be categorized as one mode, but is usually a mixture of two or more (NICHOLS, 1991, p. 33). Nonetheless, Nichols tries to give some insights into what might have motivated the emergence of each of the four initial modes. The expository mode of documentaries was developed as a reaction to fiction films, which were considered to be too distracting and too focused on entertainment instead of conveying information. The poetic mode was created with the desire in mind to talk about historical information while showing the world in a new and different way. With the emergence of newer, more mobile technologies in the 1960s, observational documentaries emerged. They were also a counter-reaction to the morales in expository documentaries. Once the observational documentaries felt too passive and limiting, interactive documentaries were created, establishing more interaction with the subject and enabling filmmakers to visualize past events through witness statements instead of reenactments. Finally, reflexive documentary films were driven by the desire to question the representation of the topics itself as well as conventions of documentaries (NICHOLS, 1991, pp. 32–33). Seemingly, new modes have always been developed when old ones were found to be lacking. However, Nichols suggests that this might just have been due to the world meant to be represented in documentaries had changed and thus also the modes of representation had to adapt and still do. Especially developments like technological advances have had tremendous effects on documentary films throughout history. Also now, the fact that almost every major event is being filmed by multiple phone cameras changes the available footage immensely (Nichols, 2010, p. 160). 

To conclude, while the different modes have developed out of some dissatisfaction with previous ones, each of these six modes is still being used in modern documentaries and has its application. With changing topics, filmmakers, subjects and frameworks, the ideal way to approach a documentary project will vary greatly and will most of the time require aspects and ideas from more than one of the different modes.

by dominik.bluemel -

03.06.: Das 1×1 des Gaffers

Nach einer genaueren Einführung wie man Licht eigentlich misst und was eine gute Belichtung ausmacht, möchte ich mich in diesem Blogpost genauer mit dem Equipment beschäftigen, das auf Filmsets genutzt wird. Dies hilft mir später auch das richtige Equipment für meinen Kurzfilm auszuwählen. Außerdem enthält dieser Blogpost einen kurzen Exkurs in die physikalischen Eigenschaften von Licht.

Lichtquellen

Phil Rhodes teilt Lichtquellen in Tageslicht, Licht aus Glühbirnen (Incandescent), Leuchtstofflampen (bei uns oft fälschlicherweise Neonlampen genannt), Lichtogenlampen (HMI, CMH, Plasma, Xenon) und LED´s ein. Jedem dieser Lichtquellen widme ich nun eine kleine Erklärung.

Tageslicht

Temperatur, Intensität und Qualität von Tageslicht hängt von vielen Faktoren ab, wie Wetter, Uhrzeit, Ort und Seehöhe. Grundsätzlich lässt sich aber definieren, dass Tageslicht an einem wolkenlosen Tag sehr hart und viel stärker als das Umgebungslicht des restlichen Himmels ist. Daraus ergeben sich kantige Schatten und ein Key-to-Fill Ratio von etwa 7:1. An bewölkten Tagen verhalten sich die Wolken wie eine riesige Softbox und erzeugen damit verbunden auch eine fast schattenlose, durchgehende Ausleuchtung. Tageslicht besteht außerdem aus dem vollen Spektrum an sichtbarem Licht, was viele Vorteile bietet.

Exkurs Metamerismus:

Das sichtbare Licht besteht aus verschiedenen Lichtwellen mit unterschiedlicher Wellenlänge. Die Wellenlänge bestimmt dabei in welcher Farbe ein Licht wahrgenommen wird. Natürliches Licht wie Sonnenlicht enthält alle Farben des Spektrums, die dann gemeinsam als weiß wahrgenommen werden. Dies ist aber nicht zwingend nötig. Technische Geräte nutzen ja oft nur drei Farben – Rot, Grün und Blau – und können durch Mischung dieser genauso weiß aussehen. Solche Farben, die für das menschliche Auge gleich aussehen, aber durch Mischung unterschiedlicher Farben entstanden sind, nennt man metamer. Das Problem dabei ist, dass Kamerasensoren aber nicht gleich funktionieren wie das Auge. Stellt man eine Farbe mit einem unvollständigen Spektrum dar, also zum Beispiel nur mit Rot, Grün und Blau, besteht die Gefahr, dass ein Kamerasensor etwa sensitiver auf Grün ist als auf Blau, ein anderer vielleicht umgekehrt. Währen die Farben dann also für den Menschen gleich aussehen, werden sie in den Kameras verschieden aufgezeichnet. Deshalb ist die Farbqualität bei einem vollen Spektrum immer besser als bei einem unvollständigen. Als Faustregel kann man Festhalten, dass jegliche Arten von natürlichem Licht meist ein volleres Spektrum haben als künstliches.1

Glühbirnen

Glühbirnen sind eine der ältesten Formen von Lichtquellen, die aber bis heute bestehen. Da in einer Glühbirne Metall durch Erhitzung zu “verbrennen” beginnt, hat das Licht, das dabei abgesondert wird, einer sehr hohe Qualität, jedoch wird viel von der Energie am Ende nur als Hitze abgesondert. Klassische Glühbirnen, in denen Halogen als Gas enthalten ist, um zu verhindern, dass der Draht wirklich durchbrennt, haben fast alle die gleiche Farbtemperatur: 3200 Kelvin. Damit sind sie sehr warm (oft Tungsten genannt).

Leuchtstoffröhren

Das Licht aus Leuchtstoffröhren ist in seiner Qualität zwar bei weitem nicht mit Glühbirnen und Tageslicht zu vergleichen, hat aber andere Vorteile. So zum Beispiel, dass es automatisch weicher ist. Außerdem entsteht nicht so viel Hitze und die Energie wird besser in Licht umgesetzt.

Lichtbogenlampen (HMI, CMH etc.)

Lichtbogenlampen funktionieren in der Hinsicht ähnlich wie Glühbirnen, als dass in einem abgeschlossenen Raum durch elektrische Spannung etwas zum Glühen gebracht wird. Während das bei klassischen Glühbirnen meist ein Wolfram-Draht ist, sind es bei Lichtbogenlampen meist Gase, die man mit einem Hochspannungsblitz quasi aufwärmt und dann unter Dauerstrom zum Leiten und damit zum Leuchten bringt. Die bekanntesten sind HMI Lampen, die mit Quecksilberdampf funktioniert. Der Vorteil gegenüber klassischen Glühbirnen, liegt in der viel größeren Lichtausbeute. Außerdem sondern die Gase automatisch ein Licht mit etwa 6000 Kelvin ab, was sie super als Tageslichtlampen eignet. Alternativ können in solchen Lichtbogenlampen auch andere Gase und Substanzen vorkommen, wie Xenon. Die Unterschiede bestehen dann etwa in der Effektivität, Farbtemperatur oder Farbqualität.

LED´s

LED´s funktionieren anders als alle bisherigen Lichtquellen. Sie nutzen im Grunde einen negativen und einen positiven Pol und einen Halbleiter, der halb positiv und halb negativ geladen ist. Fließt Strom zwischen diesen Polen wird er als Photon und damit Licht abgesondert. Dies hat unsagbare Vorteile in der Energieeffizienz, da per se kein Objekt glühen oder leuchten muss. Erzeugt aber ein sehr einseitiges Spektrum an Licht. Dieses kann je nach dem genutzten Halbleiter die verschiedensten Farben haben. Um weißes Licht zu erhalten werden dann entweder rote, grüne und blaue LED´s gemischt (was ein sehr unvollständiges Spektrum erzeugt) oder eine blaue LED durch zugabe von Phosphor der gelb leuchtet, zu weißem Licht aufgewertet (was ein volleres aber immer noch nicht volles Spektrum erzeugt).

Durch diese Techniken ergeben sich verschiedenste Möglichkeiten sie in vollständigen LED-Lampen einzubauen. Tageslicht-LED Lampen sind meist nur mit Phosphor-Konvertierten Dioden versehen, das erzeugt hohen Output und ausreichend gute Farbqualität. Bi-Color Leuchten sind meist mit zwei verschiedenen Phosphor-Konvertierten Dioden ausgestattet. Die eine Hälfte bleibt eher bläulich, die andere sehr warm. Durch mischen der Dioden werden dann verschiedene Temperaturen erzeugt, diese sind aber in ihrer Farbqualität nicht optimal. Die dritte Variante, also full color Leuchten sind dann entweder mit drei verschiedenen LED´s, roten, grünen und blauen, oder zusätzlich einer weißen, oder sogar zwei weißen, einer kühlen und einer warmen ausgestattet. Grundsätzlich gilt, je mehr verschiedene Dioden verwendet werden, desto besser die Farbqualität, da sie mehr Farben mischen und damit ein volleres Spektrum erzeugen können. Dies geht jedoch auf die Lichtausbeute, da natürlich nie alle Dioden gleichzeitig leuchten werden.2

Gels

Ist man mit der Farbtemperatur des Lichts nicht zufrieden, gibt es jedoch noch immer eine allerletzte Lösung: Gels. Im Grunde nichts anderes als farbige, lichtdurchlässige Materialien, die man vor den Lichtstrahl hält. Ehemals aus Gelatine (daher der Name) und heute meist aus Polyester, können aber auch Gels natürlich nur bedingt helfen, da sie im Grunde nur gewisse Frequenzen aus dem bestehenden Licht rausblocken und andere durchlassen. Sie fügen kein Licht hinzu. Heißt: Das resultierende Licht ist in seiner Qualität schlechter als davor, da mehr Frequenzen fehlen, es hat eben nur eine andere Farbe. Besteht aber keine andere Möglichkeit, das Licht auf “natürlichere” Weise, direkt beim Entstehungsprozess in der Farbe zu verändern sind Gels natürlich hilfreich. Die wichtigsten sind hierbei CTB´s und CTO´s, was für Color Temperature Blue und Orange steht, also im Endeffekt das Licht abkühlt oder aufwärmt.3

vgl.

  1. Vgl. Rhodes, Phil: Light Sourcs and Lighting Instruments. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 105-108. ↩︎
  2. Vgl. Rhodes, Phil: Light Sourcs and Lighting Instruments. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 125-132.  ↩︎
  3. Vgl. Rhodes, Phil: Light Sourcs and Lighting Instruments. In: Mullen, Merritt David (Hrsg.) und Hummel, Rob (Hrsg.): American Cinematographer Manual. Eleventh Edition. Los Angeles: The ASC Press 2023. S. 143f. ↩︎

by noah.bonevie -

The Unheard Voice: Why 1.4 Million People Can’t Vote in the Country They Call Home

Imagine you were born in Vienna. You went to school here, you speak the dialect, you pay your taxes, and you teach history—the history of the very democracy that defines this nation. Now imagine, when election day comes, you are politely, but firmly, asked to stay outside. You have no vote. No say. No voice.

This isn’t a dystopian concept; it’s the reality for over 1.4 million people of voting age in Austria. They are excluded from the most fundamental civic act simply because they lack an Austrian passport. This glaring democratic deficit struck me as an invisible, systemic failure, and it became the theoretical core of my current master’s project.

One of my ideas for the short film: designed to visually implement this theme and analyze its emotional impact, focuses on the character Vanessa. She is a 28-year-old high school history teacher in Vienna, born and raised here, the daughter of immigrants who run a small Afroshop. Vanessa embodies perfect integration, yet she is politically marginalized. Her personal struggle to acquire the right to vote, the basic premise of her life being determined by others, is the lens through which this story concept examines this systemic contradiction.

But why is Vanessa’s struggle so difficult? To illuminate this gap, we need to understand the facts and the sheer absurdity of the hurdles involved.

The Systemic Failure: 20% of Austria Is unrepresented

The sheer scale of the exclusion is staggering. Nationwide, roughly 20 percent of the resident population aged 16 and over cannot vote in federal (Nationalrat) elections. This situation is the direct consequence of the ius sanguinis (right of blood) principle governing Austrian citizenship, which stipulates that you inherit citizenship from your parents, not from your birthplace.

In a major metropolitan hub like Vienna, this figure rockets to an astonishing 35 percent. This isn’t an issue affecting only newly arrived migrants. It’s a generational one. For a child born and raised here, whose parents also hold foreign passports (known as third-country nationals), the struggle for a voice is a fight for their very identity.

The result is a societal split: a huge segment of the population is deemed essential for the country’s economic and social function—working in healthcare, logistics, and education—yet they are systematically denied the right to political self-determination. They are the system-relevant but politically irrelevant.

The Roadblock: The absurd Journey to Citizenship

Why don’t these well-integrated people simply get a passport? The path to Austrian citizenship is one of the most difficult and expensive in Europe. For someone born in Austria to non-EU parents, who has met every requirement, the journey is not a reward for integration—it is an exhausting, costly, and precarious bureaucratic marathon.

1. The Financial Barrier: The Price of Belonging

The costs associated with naturalization are prohibitively high, often reaching well over €5,000 when factoring in all necessary steps:

  • Application Fees & Knowledge Tests: Significant administrative costs for filing and testing required knowledge of Austrian history and democracy.
  • Language Certificates (C1/C2 Level): Expensive courses and exams, even for those who speak perfect, native-level German.
  • The Final Act: A substantial fee for the actual “conferral” of citizenship.

For a young professional like our potential protagonist, Vanessa, this means years of saving money—money that could have gone towards an apartment deposit or building a stable future—just to purchase the right to vote. The kicker? If the application is rejected for any reason, the fees are generally non-refundable. The fight for a passport is a high-stakes, uninsurable gamble.

2. The Document Trap: The Unsolvable Riddle

Beyond the financial stress, the most common reason for application failure is the inability to produce required documents, particularly the “release from previous citizenship” (§ 10 Abs. 1 StbG).

Austrian law typically demands that an applicant renounce their previous citizenship. This creates an impossible situation if the applicant’s country of origin (like many conflict zones or unstable states) either:

  • a) Refuses to issue release papers, or;
  • b) Is unable to issue reliable official documents due to political instability.

The result is a Catch-22: You are deemed fully integrated by Austrian society, you pass every test, you meet the financial criteria, but because a bureaucratic office in a country you may never have visited can’t issue a piece of paper, your entire life in Austria remains legally provisional.

Designing for a Voice: The Master’s Thesis Context

The central theme of this work and the driving force behind my short film concepts is the deep irony that someone like Vanessa, who teaches her students about the importance of democratic participation, is systematically silenced. The thousands of Euros she spends are not for luxury; they are the price tag on a basic human right.

The master’s thesis, “Emotional Resonance through Narrative Deception: Strategies of Viewer Guidance and Character Identification in Fictional Short Film,” leverages this factual injustice to analyze emotional storytelling. The key strategies employed are:

  • Narrative Deception: The film intentionally misleads the audience to believe the character’s financial stress is due to a typical housing issue or student debt. This maximizes the emotional impact when the political cause (the passport fees) is revealed.
  • Emotional Resonance: The contrast between the character’s native-level competence and legal marginalization generates intense empathy and outrage, turning a statistical issue into a personal tragedy.
  • Irony as Guidance: The consistent use of irony (teaching about the right she lacks) serves as a potent tool for viewer guidance, ensuring the narrative climax delivers a powerful, unambiguous message.

The goal of this project is to turn that silent majority into a visually and emotionally potent force, demanding that the system recognize the simple truth: If you call this place home, you deserve a voice in shaping it.

Sources: 

Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten. (2023). Staatsbürgerschaftsgesetz 1985 (StbG). (Cited for the legal hurdles and the requirement to renounce prior citizenship, § 10 Abs. 1 StbG).

Republik Österreich. Bundes-Verfassungsgesetz (B-VG). (Cited for the necessity of Austrian citizenship to exercise the right to vote in the Nationalrat election).

Statistik Austria. (2024). Bevölkerungsstand und Staatsangehörigkeit. (Cited for the absolute numbers of non-eligible voters in the voting age population (16 and over) and the estimate for Vienna. Data based on the latest available surveys).

by sopio.archilia -

Testing AR Platforms for Seamless Product Experience

1. AR Code – The Most Seamless Experience, But at a Cost

Website: https://ar-code.com

What I really liked about AR Code is how simple and fast the experience is. You don’t need to download any app the product appears directly in AR in just two taps. This is a huge advantage for customers, especially in retail, where any extra step can lead to drop-off.

However, the downside is the pricing model. It works on a paid membership basis, and the free version is extremely limited. it’s also really expensive with standard membership 79 eur per month and pro membership 890eur per month. I was only able to test it with basic text-based AR, not with the core features that actually make it powerful, but it is only free feature available.

These locked features include:

  • 3D object scanning
  • Face filters
  • Video in AR
  • Advanced interactive elements

Where AR Code Has Limitations / What to Check

Dependence on network/web — Because it’s Web AR, users need decent internet connection. Offline usability is not possible (maybe unlike AR apps).

So while the platform is technically impressive and extremely customer-friendly, it’s not very accessible for students or small creators without a budget. I would say its pretty good for prototype development.

2. Overly – Affordable and Surprisingly Elegant

Website: https://overlyapp.com

Overly feels like a budget-friendly alternative to AR Code. The pricing is very accessible around 19 euros, which makes it much more realistic.

Visually, I actually prefer Overly’s display and viewing experience more than any of others. The way display and animation appear feels clean and intuitive. One very interesting interaction detail is that the animation triggers automatically when the camera sees the image — there is no need to scan QR code which can be really esthetically pleasing for costumers. Also its just needs 1 sec and without taping on the screen animation starts. This is especially effective for customers who might not realize they need to interact with the screen.

However, there is also an important limitation:

  • You cannot create AR content directly inside the mobile app ( which I find good, it will not confuse users)
  • The app works mainly as a viewer / review tool
  • Creation happens externally and then gets imported

Still, from a user experience perspective, Overly feels very polished and customer-friendly. you can design it in the way where it will activate when u will see the poster or painting, which can be used in retails. Of course with some limitations it should be complex enough for the program to recognize it.

3. Adobe Aero – Powerful, But Coming to an End

Support update: https://helpx.adobe.com/aero/aero-end-of-support-faq.html

Unfortunately, Adobe Aero is slowly being phased out. Adobe officially announced the end of support, and this directly affects long-term usability.

  • The app is already facing technical issues and limited stability

This is especially problematic for students and researchers (like me) who invested time into building scenes inside Aero. Even if you already have it installed, it will not be a reliable long-term solution.

4. ARLOOPA – Weak Performance and Limited Results

Website: https://www.arloopa.com

Out of all the platforms I tested, ARLOOPA gave me the weakest results. The AR tracking felt unstable, object placement was inaccurate, and several features simply did not work properly on my phone.

They do offer:

  • A web-based preview
  • maybe Pro version might perform better

But based on my current testing experience, the free version felt unreliable and low in quality. It may be usable with a professional subscription, but in its basic form it’s not convincing for serious product visualization.

So shortly:

  • AR Code offers the smoothest experience, but at a high financial entry barrier
  • Overly is the best budget-friendly and customer-oriented solution for viewing.
  • Adobe Aero is no longer future-proof
  • ARLOOPA currently feels too unstable for serious use
by alina.huft -

How Motion created meaning 

A square slowly growing or a rectangle slipping across the screen seemed too minimal to create anything emotional. But the more I read about the effect moving shapes have on our preception the more I realise that motion itself can carry a kind of langueage. It doesn’t need details. It needs rhythm, timing and space. The viewers then fill the rest. I noticed this most clearly when I wanted Rhytmus 21. Nothing dramatic really happens in the film however the black and white shapes feel strangely confident in how they move (Richter, 1921). A shape that is growing feels like pressure and a shape shrinking feels like realse in a sort of way. Its not a narrative but it can create a flow that is easy to follow. It shows that timing has a purpose as it creats structure in the whole experience. 

Around the same time I was reading a psychology paper that explored how people react to abstract motion. This study shoes that viewers look for strucutre even when visuals are extremly simple (Bloom & Veres, 1999). There is no need for faces or objexts or any sort of representational content. As soon as movement has rhythm or direction, our brain starts to organise it. This helped me to understand why Richters film feels so intentional even though nothing is “doing” anything. The viewers mind gives the motion sense just because the timing fits together. Here I also learned that direction of motion matters. Forward motion feels way more natural. Reversed motion feels off and it breaks the sense of progression. That alone showed me how sensitive we are to timing and order, even in minimal animations. This also might explain why a loop can feel smooth in one version and confusing in another even fi the shapes are identical. 

I came across another study which then again changed my understanding of moving shapes. The study here focused on how small, more abstract motions can create emotional impressions without them needing any kind of character (Bartram & Nakatani, 2010). Here it surprised me that even very little motion has a big effect and can feel very expressive. A soft drift can feel more calm whereas a quick movment or jitter can make it feel more tense. In a way it makes a lot of sense but these are still just objects moving around randomly. Even movements that are barely visible can change how we read an animation. This outcomes also connects very well back to Richer’s film as the shapes there are extremely simple, yet they already carry athomsphere and feeling just through how they move. Reading this also made me think differently about how to animate. I sometimes do assume that there is a ceratin need for details however here the opposite seems to be true. Even small changes in acceleration or smoothness can change how the viewer expereinces the whole piece. 

Following that I also looked into other design research papers that examined how physical structures influence the movement of shapes. Here the study focused more on mechanical models, but the findings can still apply well to abstract animations (Harrison et al., 2015). Here the authors explained that motion depends on the relationships between parts. Some changes in the structure can change the experience completely. Motion worked only when the relationships between the shapes stayed in balance. If one angle or distance changed too much, the flow of the movement broke and suddenly looked irregular or unstable. This shows that abstract motion follows a kind of internal logic. When timing and spacing support that logic, the movement feels smooth and coherent. When they don’t, the viewer notices it immediately, even if the shapes themselves remain simple. It highlights how sensitive motion is to structural consistency, and how much the quality of a movement depends on the conditions that allow it to unfold naturally.

All of this showed again that motion can have a big impact on the shapes’ perception. The shapes themselves are simple, but their relationships, timing, and rhythm create structure, flow, and atmosphere. Motion can communicate emotions even when nothing represents anything.

Bibliography:

Bartram, L., & Nakatani, A. (2010). What makes motion meaningful? Affective properties of abstract motion. 2010 Fourth Pacific-Rim Symposium on Image and Video Technology, 468–474. https://doi.org/10.1109/PSIVT.2010.85

Bloom, P., & Veres, C. (1999). The perceived intentionality of groups. Cognition, 71(1), B1–B9.

Harrison, L., Earl, C., & Eckert, C. (2015). Exploratory making: Shape, structure and motion. Design Studies., 41, 51–78.

Richter, H. (Director). (1921). Rhythmus 21 [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=R_kceafWtbE&list=RDR_kceafWtbE&start_radio=1

by dominik.bluemel -

Impuls 6: The Possession of Hannah Grace

In meiner zweiten Filmanalyse dreht sich alles um den Horrorfilm The Possession of Hannah Grace, den ich bis dato selbst noch nicht gesehen hatte, aber aus gutem Grund ausgewählt habe. Er war zum Zeitpunkt der Veröffentlichung 2018 nämlich der erste Feature Film der in voller Länge auf einer spiegellosen Sony Kamera, der A7SII, gedreht wurde. Also genau das was ich vor habe.

Generelle Überlegungen

Der gesamte Film spielt in einer Leichenhalle und ist dementsprechend durchgehend Low-Key geleuchtet. Laut dem 1st AC, war dies auch exakt das was das menschliche Auge am Dreh gesehen haben soll. Heißt: Die Dunkelheit wurde nicht durch das Runterziehen der Schatten in der Post erzeugt, sondern das Set war wirklich so dunkel. Laut ihm wurde fast alles auf ISO 3200 geshootet, was eben diese Vorgehensweise ermöglicht hat. Zusätzlich, so hat man es im BTS gesehen, wurde anscheinend etwas gemacht, was ich so als Ratschlag noch in keinem Video gefunden habe: Irgendwie hatte es nämlich den Anschein, dass manche Szenen wirklich von den Practicals geleuchtet wurden. Auch wenn die Practicals, jetzt in diesem Fall keine klassischen Tischlampen hinten am Schreibtisch, sondern fette Neonröhren an der Decke waren, hat mich das doch sehr verwundert. Der (aus meiner Sicht) damit induzierte Effekt war natürlich, dass das Licht automatisch viel toppiger kam, und tiefe Schatten unter den Augen erzeugte. Als Beweis dafür, was ich damit meine, hier zwei Screenshots aus dem BTS des Films. In beiden Fällen kann ich eigentlich nur eine Lichtquelle ausmachen. Im Falle der Spiegelszene wahrscheinlich ein Tube-Light über dem Spiegel, und im Gang die Practicals an der Decke.

Frame 1-3: Die Heldin

Der erste Frame ist ein klassischer Shot im Film. Noch (oder gerade) geht keine Bedrohung von der halbtoten besessenen Leiche im Kasten aus, und die Hauptdarstellerin macht einfach ihren Job als Nachtarbeiterin in der Leichenhalle. Jedoch wird sogar schon hier mit einem extrem starken Kontrastverhältnis im Gesicht und mit extrem hartem Licht gearbeitet. In diesem Fall wird das Key-Light von der nebenstehenden Gerätschaft samt ihrem beleuchteten Arbeitsplatz motiviert, der mit Neon-Röhren ausgestattet ist, wie man in anderen Einstellungen sehen kann. So dunkel wie die Fill-Seite ist, dürfte kaum aus dem Frame draußen wohl eine fette Flag mit negative Fill gestanden sein, um das Gesicht so kontrastig hinzubekommen.

Im zweiten Frame ist sie bei der Einführung in ihren neuen Job zu sehen. Wie in der Einleitung beschrieben, sehr toppig geleuchtet, womöglich sogar wirklich mit den Deckenlampen am Set. Auch hier finde ich die Schatten im Gesicht, diesmal unter den Augen, sehr prominent. Besonders gut gefällt mir aber, wie ihr Chef in dem Licht herausgearbeitet wird. Anscheinend (zumindest soll es so den Eindruck machen) steht er direkt zwischen zwei Neonröhren. Die kameranahe gibt ihm Licht auf die Schulter, die ferne noch weiter hinten auf die Brust, sein Kopf inzwischen ist fast unbeleuchtet. Ich könnte mir vorstellen, dass sie dafür einfach die Practicals (sofern es mit diesen geleuchtet ist) mit schwarzem Stoff innen abgeklebt haben, um zu verhindern, dass sie streuen. Dadurch entsteht dann diese schöne Separation und der hohe Kontrast.

Im dritten und letzten Frame der Heldin wird es schon spannender, denn sie hört die ersten Geräusche und geht diesen auf den Grund. Was auffällig ist: Ab hier werden die Kontraste auf ihr eigentlich immer geringer, da sie als gesamtes immer dunkler wird. Wie vorher kommt das Licht sehr toppig, aber viel schwächer als vorher, was dafür spricht, dass die Practicals vermutlich Tubes sind, die das Team frei in ihrer Helligkeit kontrollieren konnte.

Besonders gut gefallen mir hier die Kontraste um sie herum. Die einzelnen Tische und Arbeitsflächen, die Bildschirme, die roten Knöpfe hinter ihr etc.. In diese Einstellung hätte man wirklich kaum mehr Lichttupfer einfügen können, ohne das es gestellt wirkt, immer schön mit der Separierung, dass zumindest kurz dazwischen schwarz ist. Außerdem ist nicht nur ein Kontrast zwischen hell und dunkel, sondern auch warm und kalt gegeben, da sie eindeutig kühler daherkommt, als die Tischlampen seitlich.

Frames 4-6: Die Besessene

Im ersten Frame ist die Anfangsszene zu sehen, in der der ursprüngliche Exorzismus am Mädchen scheitert. Für mich hier am auffälligsten ist die Farbe des Lichts, denn ihr weißes Gewand scheint eigentlich fast schon türkis, so kalt ist das Licht, das sie für diesen Shot gewählt haben. Das erzeugt natürlich auch auf der Haut extrem unnatürliche Töne, die einem das Gefühl vermitteln, dass hier etwas ganz und gar nicht passt. Verwunderlich finde ich die in diesem Fall recht gleichmäßige Ausleuchtung ihres Gesichts. Vielleicht war hier das Ziel, soviel von der Verrücktheit in ihren Augen mitzunehmen wie möglich.

Dieses fast schon türkise Licht zieht sich auch weiter durch ihre Darstellungen. Im Fall des zweiten Frames aber im Winkel mehr wie ich es eigentlich erwarten würde, nämlich sehr seitlich, mit starkem Kontrast zur Fill Seite. Auch sehr interessant: Das Backlight, das ihre Schultern und Haare vom Hintergrund abhebt. Dieses kommt nämlich aus einer sehr ähnlichen Richtung wie das Key – kann aber meiner Meinung nach nicht das gleiche sein, da sich das physikalisch nicht ganz ausgehen würde. Dadurch erreichen die Filmemacher aber natürlich einen recht interessanten Effekt: Sie können verhindern, dass die Darstellerin im dunklen Hintergrund absäuft, ohne irgendwie die Helligkeit der Fill-Seite angreifen zu müssen, und können diese ganz dunkel lassen.

Im letzten Frame ist dann die Kacke wirklich am Dampfen, denn der Dämon fordert in diesem Moment sein (glaube ich) drittes Opfer. Und drastischer geht es eigentlich auch kaum. Abgesehen davon, dass der Charakter eigentlich völlig absäuft und fast komplett dunkel daherkommt, ist die gesamte Umgebung in der signalstärksten aller Farben geleuchtet und das Spitzlicht an ihren Haaren macht mit dem Sensor der Kamera sowieso was es will. Also eigentlich gibts im gesamten Frame nur die drei RGB Values für schwarz, weiß und rot, mehr ist nicht.

by joschua.hohenbrink -

James Turrell. Räume des Lichts, Räume der Wahrnehmung

“My desire is to set up a situation to which I take you and let you see. It becomes your experience.” – James Turrell

Installation view with James Turrell
All Clear (2024), from the series
Ganzfeld (1976-)
Artwork @ James Turrell. Photo: Thomas Lannes
https://gagosian.com/exhibitions/2024/james-turrell-at-one/

James Turrell gehört zu den bedeutendsten Lichtkünstlern der Gegenwart. Sein Werk umfasst über fünf Jahrzehnte und bewegt sich an der Schwelle zwischen Kunst, Architektur, Wahrnehmungspsychologie und spirituellen Räumen. Turrells Arbeiten sind keine Objekte im klassischen Sinne, sondern Rahmenbedingungen, in denen Licht selbst zur Erfahrung wird.

1. Licht als Material und als Ort

Aus dem Art21-Interview wird deutlich, wie radikal Turrell Licht versteht. Er sagt:

“Generally, we use light. We don’t really pay much attention to the light itself. That’s my interest. This fascination with light and how we come to light.”

Turrell wendet den Blick weg vom „Beleuchteten“ hin zum „Licht selbst“. In einer Zeit, in der Licht meist als funktionales Werkzeug erscheint, zur Illumination, zur Orientierung oder zur Inszenierung, schafft er Situationen, in denen Licht als stoffliche Präsenz erfahrbar wird.

Turrell ist in der Quäker-Tradition aufgewachsen, wo Licht eine spirituelle Metapher darstellt („inner light“). Die Stille, das Sitzen, das Schauen und das Hinwenden zum Licht sind in dieser Tradition zentrale Praktiken.

Die Verbindung zu seinen Skyspaces und Meeting Houses wird hier deutlich: Die Räume erinnern an Andachtsräume, ohne sakral zu sein. Sie aktivieren die Aufmerksamkeit, die innere Ruhe und die Wahrnehmung des Materials Licht, als etwas, das den Raum formt, aber auch die eigene innere Wahrnehmung.

2. Roden Crater – Architektur des Himmels

Eines seiner monumentalsten Projekte ist Roden Crater, ein erloschener Vulkan im US-Bundesstaat Arizona, den Turrell seit den 1970er Jahren zu einem Gesamtkunstwerk transformiert.

Turrell beschreibt den Krater als einen Ort, an dem „der Kosmos herabgeholt“ wird:

  • Licht der Sonne, acht Minuten alt,
  • Sternenlicht, älter als das Sonnensystem,
  • Mondphasen und kosmische Ereignisse wie der 18,6-Jahres-Zyklus des lunaren Stillstands.

Durch Öffnungen, Tunnel, Kammern und geologische Eingriffe wird Licht in hochpräziser Form in die Architektur gelenkt. So entsteht eine Situation, in der die Besucher:innen nicht mehr auf den Himmel schauen, sondern sich im Himmel wiederfinden.

„You realize its closeness… you discover that you’re in the atmosphere, not separated from the sky at night… you feel one with the universe.”

Diese Wahrnehmungsverschiebung ist zentral für Turrells Werk:
Der Betrachter soll nicht „sehen“, sondern erfahren, wie Licht Raum erzeugt und wie Raum Wahrnehmung verändert.

3. Das Berliner Skyspace – Licht als sakrale Präsenz

Turrells Installation im Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin ist ein weiteres Beispiel dafür, wie er Licht als architektonische Kraft einsetzt. Die Kapelle, 2015 eröffnet, arbeitet mit wechselnden Lichtprogrammen, die die weiße Innenarchitektur transformieren.

Der Raum wird nicht beleuchtet, er atmet.
Farbtöne gleiten über Wände, schärfen und verwischen Konturen, öffnen und schließen den Raum. Die Besucher:innen nehmen nicht einen „Lichteffekt“ wahr, sondern eine Atmosphäre, die sie selbst einschließt und verändert.

Diese Arbeit knüpft direkt an Turrells Skyspaces an, die u. a. in Lech am Arlberg und weltweit installiert sind. Die Skyspaces sind halboffene architektonische Räume, in denen ein quadratischer oder elliptischer Deckenausschnitt den Himmel als „lebendige Leinwand“ zeigt.

Turrells Grundidee:
Nicht der Himmel verändert sich, wir verändern uns, indem wir ihn bewusst betrachten.

4. Wahrnehmung statt Abbildung: Das Betreten des Kunstwerks

“A lot of people come to art and they look at it… They don’t actually enter the realm that the artist was involved in.”

Turrell fordert, dass Wahrnehmung nicht passiv bleibt. Seine Kunst muss nicht „interpretiert“ werden, sie muss betreten werden.
Das Publikum wird Teil der Arbeit, indem es im Licht sitzt, die Dauer erfährt, sich öffnet für minimale Veränderungen, die in ihrer Langsamkeit fast meditativen Charakter besitzen.

Das steht im starken Gegensatz zu einer Kunstrezeption, die von schnellen Impulsen, Fotografie und digitaler Reproduzierbarkeit geprägt ist.
Bei Turrell hingegen braucht Licht Zeit.
Raum braucht Zeit.
Wahrnehmung braucht Zeit.

Diese Haltung erinnert an die Tradition sakraler Architektur:
Kirchen, Moscheen, Tempel und Höhlen sind Räume der Langsamkeit, der Lichtsensibilisierung, des Übergangs vom Außen ins Innen.

Turrell greift diese Idee auf, entfernt aber narrative und religiöse Inhalte, und legt den Fokus auf die reine Erfahrung des Lichtes.

5. Relevanz für meine eigene künstlerische Forschung

Turrells Werk ist für meine Masterarbeit aus mehreren Gründen hochrelevant:

1. Licht als primäres Material

Auch meine Arbeit befasst sich mit Lichtprojektionen und Mapping-Techniken, die nicht als dekorative Effekte verstanden werden sollen, sondern als räumliche Eingriffe.

2. Architektur & Wahrnehmung

Wie Turrell testen auch Videomapping, Hologramme und immersive Installationen die Frage:
Wie verändert Licht den Raum, und wie verändert Raum die Wahrnehmung des Lichtes?

3. Sakrale Räume & Transzendenz

Turrells Werk operiert häufig zwischen Spiritualität und Wahrnehmung, ohne religiös zu sein, ein Modell, das sich gut mit meinen Überlegungen zur Nutzung sakraler Orte (Kirchen, Kapellen) für Lichtkunst verknüpfen lässt.

4. Atmosphärenbildung

Die Art, wie Turrell Licht als „Atmosphäre“ versteht, ist für meine Projektplanung (z. B. Hologramm, Nebelprojektion, sakrale Lichtinterventionen) äußerst inspirierend.

5. Das Eintauchen in das Werk

Turrell fordert nicht das „Anschauen“, sondern das Erleben des Kunstwerks.
Dieser Ansatz deckt sich mit meiner eigenen Ambition, nicht nur visuelle Bilder, sondern immersive Momente zu schaffen.

Schlussgedanke

James Turrell erschafft keine Bilder, sondern Situationen, in denen wir uns selbst im Licht begegnen.
Seine Räume sind zugleich archaisch und futuristisch, wissenschaftlich und spirituell, minimalistisch.

Literaturverzeichnis (Chicago Author–Date)

Art21. 2001. Exploring James Turrell’s Roden Crater and Quaker Meeting House. Video, 13:35. PBS / Art21.
https://www.youtube.com/watch?v=6TGzvDamBZQ

Champ Magazine. 2023. “Roden Crater – James Turrell’s Sky Observatory.” Champ Magazine.
https://champ-magazine.com/art/roden-crater/

Häusler Contemporary. 2015. “James Turrell – Kapelle Dorotheenstädtischer Friedhof.” Häusler Contemporary Gallery.
https://haeusler-contemporary.com/james-turrell-dorotheenstaedtischer-friedhof

Skyspace Lech. 2023. “James Turrell – Biography and Skyspace Lech.” Skyspace Lech Official Site.
https://www.skyspacelech.com/about/james-turell/

Hinweis zur Verwendung von KI-Tools

Zur sprachlichen Optimierung und Strukturierung wurde ein KI-gestütztes Schreibwerkzeug (ChatGPT, OpenAI, 2025) verwendet. Inhaltliche Reflexion basiert auf eigener Analyse.

by David Adlberger -

Product VI: Image Extender – Image sonification tool for immersive perception of sounds from images and new creation possibilities

Intelligent Balancing – progress of automated mixing

This development phase introduces a sophisticated dual-layer audio processing system that addresses both proactive and reactive sound masking, creating mixes that are not only visually faithful but also acoustically optimal. Where previous systems focused on semantic accuracy and visual hierarchy, we now ensure perceptual clarity and natural soundscape balance through scientific audio principles.

The Challenge: High-Energy Sounds Dominating the Mix

During testing, we identified a critical issue: certain sounds with naturally high spectral energy (motorcycles, engines, impacts) would dominate the audio mix despite appropriate importance-based volume scaling. Even with our masking analysis and EQ correction, these sounds created an unbalanced listening experience where the mix felt “crowded” by certain elements.

Dual-Layer Solution Architecture

Layer 1: Proactive Energy-Based Gain Reduction

This new function analyzes each sound’s spectral energy across Bark bands (psychoacoustic frequency scale) and applies additional gain reduction to naturally loud sounds. The system:

  1. Measures average and peak energy across 24 Bark bands
  2. Calculates perceived loudness based on spectral distribution
  3. Applies up to -6dB additional reduction to high-energy sounds
  4. Modulates reduction based on visual importance (high importance = less reduction)

Example Application:

  • Motorcycle sound: -4.5dB additional reduction (high energy in 1-4kHz range)
  • Bird chirp: -1.5dB additional reduction (lower overall energy)
  • Both with same visual importance, but motorcycle receives more gain reduction

Layer 2: Reactive Masking EQ (Enhanced)

Improved Feature: Time-domain masking analysis now works with consistent positioning

We fixed a critical bug where sound positions were being randomized twice, causing:

  • Overlap analysis using different positions than final placement
  • EQ corrections applied to wrong temporal segments
  • Inconsistent final mix compared to analysis predictions

Solution: Position consistency through saved_positions system:

  • Initial random placement saved after calculation
  • Same positions used for both masking analysis and final timeline
  • Transparent debugging output showing exact positions used

Key Advancements

  1. Proactive Problem Prevention: Energy analysis occurs before mixing, preventing issues rather than fixing them
  2. Preserved Sound Quality: Moderate gain reduction + moderate EQ = better than extreme EQ alone
  3. Phase Relationship Protection: Gain reduction doesn’t affect phase like large EQ cuts do
  4. Mono Compatibility: Less aggressive processing improves mono downmix results
  5. Transparent Debugging: Complete logging shows every decision from energy analysis to final placement

Integration with Existing System

The new energy-based system integrates seamlessly with our established pipeline:

text

Sound Download → Energy Analysis → Gain Reduction → Importance Normalization

→ Timeline Placement → Masking EQ (if needed) → Final Mix

This represents an evolution from reactive correction to intelligent anticipation, creating audio mixes that are both visually faithful and acoustically balanced. The system now understands not just what sounds should be present, but how they should coexist in the acoustic space, resulting in professional-quality soundscapes that feel natural and well-balanced to the human ear.

by joschua.hohenbrink -

5. IMPULS: Diablo IV – Licht, Schatten und moderne Mythologie

https://www.blizzard.com/de-de/games

Während meiner spielerischen Beschäftigung mit Diablo IV fiel mir auf, wie stark dieses Werk nicht nur narrativ, sondern insbesondere ästhetisch und atmosphärisch mit Licht, Schatten, sakralen Räumen und mythologischen Motiven arbeitet. Viele dieser Themen überschneiden sich mit jenen, die ich im Rahmen meiner Masterarbeit untersuche: Licht als Träger von Bedeutung, Atmosphäre als räumliche Qualität, sowie die Transformation von Räumen durch visuelle Interventionen.

Diese Nähe zwischen digitaler Spielwelt und realen Licht-/Rauminstallationen war Anlass für diesen Impulse-Blog.

1. Mythologische Grundstruktur – stark gekürzt, aber thematisch relevant

Der Kern von Diablo beruht nicht auf bildgetreuen religiösen Übernahmen, sondern auf einer ästhetischen und dramaturgischen Transformation christlich-jüdischer Mythen. Blizzard entlehnt Namen und Archetypen – Engel, Dämonen, Lilith, apokalyptische Motive –, formt daraus aber ein eigene mythologische Welt, in der Licht und Dunkelheit keine moralischen Gegensätze, sondern atmosphärische Kräfte darstellen.

Für meine Forschung ist genau dieser Aspekt relevant:

Licht wird nicht moralisch gelesen, sondern räumlich, emotional und symbolisch wirksam.

Damit teilt Diablo ein Konzept, das auch in sakralen Räumen zentral ist: Licht erzeugt Bedeutung.

2. Atmosphärenbildung: Licht, Schatten & sakrale Ästhetik

Besonders faszinierend ist die Lichtdramaturgie in Diablo IV. Das Spiel verwendet:

  • volumetrisches Licht in nebeligen Räumen,
  • harte Spotlight-Akzente in Kathedralen,
  • gedämpfte Leuchtflächen in Ruinen,
  • extrem starke Hell-Dunkel-Kontraste,
  • farbpsychologisch aufgeladene Räume (Rot = Verderben, Blau = Magie, Gold = Heiligkeit).

Blizzard hat bewusst eine “European Dark Art Direction” gewählt (Art Director: John Mueller), die sich an barocken, gotischen und romantischen Malereitraditionen orientiert. Die offizielle Entwicklerpublikation Unter dem Lack: Die Grafik von Diablo IV (Blizzard 2023) beschreibt detailliert, wie volumetrisches Licht gezielt eingesetzt wird, um Raumtiefen, Materialitäten und Stimmung zu formen.Damit zeigt Diablo, wie digitale Räume über Lichtführung emotional und narrativ aufgeladen werden – ein Prinzip, das unmittelbar in meine eigene Praxis der Projektionen und Lichtinstallationen übertragbar ist.

3. Concept Art und Leveldesign: Die visuelle Grundlage der Welt

Im Zuge meiner Recherche stieß ich auf eine Reihe von Referenzen, die den Herstellungsprozess der Diablo-Ästhetik sehr gut dokumentieren. Diese sind nicht nur für Game Studies interessant, sondern auch für meine visuelle Forschung zu Licht, Raum und Atmosphäre.

Relevante Quellen:

• The Art of Diablo(Gerli 2019)
 Ein umfassendes Artbook mit Concept Art zu Architektur, Landschaft, Kultstätten und Lichtstimmungen.

• Blizzard-Artikel: „The real-life inspiration for Diablo IV art“
 Hier erklären die Entwickler, wie klassische Malerei (Géricault, Caravaggio, mittelalterliche Ikonografie) in das Leveldesign eingeflossen ist.

• Unter dem Lack: Die Grafik von Diablo IV(Blizzard 2023)
 Technische Analyse zu Rendering, volumetrischem Licht, Oberflächen und Shadern.

• Room8 Studio – „Artwork for Diablo IV“ (2023)
 Making-of zu Environment Art, Konzeptentwicklung, Lichtsetzung und Materialoberflächen.

• ArtStation-Galerien
 Hier veröffentlichen Blizzard Artists ihre frühen Skizzen, Lichtstudien und atmosphärischen Farbtests.

Diablo IV – Erkenntnisse

A. Licht als emotionales Narrativ

Sowohl in sakralen Räumen als auch im digitalen Raum ist Licht ein dramaturgisches Werkzeug, kein neutraler Beleuchtungsfaktor.

B. Transformation durch atmosphärische Kontraste

Was Diablo übertrieben inszeniert (Nebel, Spotlights, Farbdramaturgie), geschieht in Kirchen subtiler – aber folgt oft denselben Prinzipien:

  • Fokussierung,
  • Bedeutungsschichtung,
  • räumliche Öffnung oder Kompression.

C. Räume erzählen durch Schatten genauso wie durch Licht

Schatten wird zum aktiven gestalterischen Element.

D. Digitale Mythologien & sakrale Wahrnehmungsräume

Diablo zeigt, dass moderne Medien nicht nur unterhalten, sondern religiöse Bilderwelten transformieren.
Diese Transformation ist ein wertvoller gedanklicher Hintergrund für meine Arbeit an Sakralprojektionen und an der Erforschung künstlichen Lichts in heiligen Räumen.

Hinweis zur Verwendung von KI-Tools

Zur sprachlichen Optimierung und für Verbesserungsvorschläge hinsichtlich Rechtschreibung, Grammatik und Ausdruck wurde ein KI-gestütztes Schreibwerkzeug (ChatGPT, OpenAI, 2025) verwendet.