This and the next blog post will be a deep dive into Bill Nichols’ Modes of Documentaries. In this first part I will give an overview into what these modes are, how they can be used to classify documentary films and how they developed over time. The two sources I used are both books written by Nichols, one published in 1991 and one in 2010. I also briefly talk about the changes made between the two books, but will occasionally combine informations found in both of the books as I deem them fitting for specific passages.

The In his book Representing Reality (1991), Bill Nichols first introduced what he called “Documentary Modes of Representation”: The Expository Mode, The Observational Mode, The Interactive Mode, and The Reflexive Mode (NICHOLS, 1991, p. 32). 
These initial four modes have since been amended with two more, Poetic and Performative, which are explained in depth in Nichols’ 2010 book Introduction to Documentary, Second Edition. Furthermore, Nichols changed the name of The Interactive Mode into The Participatory Mode, while the ideas stayed more or less the same (Nichols, 2010, pp. 149–153).
Additionally to the initial modes of documentaries, Nichols also talks about another way of categorizing documentary films: different models for documentary film, taken from other nonfictional types of media such as biographies, reports, or essays. In comparison, models for documentary film are a categorization lent from other types of media which are also nonfictional, while the modes of documentary film are categories which can also applied to other, also fictional, types of film, but not to other media. These two systems of classification, when used in combination provide a useful tool for analyzing documentary films (Nichols, 2010, p. 148). While Nichols also gives a brief overview of the different nonfictional models, as well as many different documentary example which he categorized according to model and mode, the main focus of the chapter in his book, as well as this part of this thesis will be on the six different modes of documentary film (Nichols, 2010, pp. 149–153).

In his 1991 book Nichols talks about the development of the different Documentary Modes of Representation. While he does state that some of the modes have predominant time periods as well as geographical areas, this does not mean that one followed after the other or that some are inherently better than others. All of the modes have existed next to each other and still do. Moreover, a film can usually not just be categorized as one mode, but is usually a mixture of two or more (NICHOLS, 1991, p. 33). Nonetheless, Nichols tries to give some insights into what might have motivated the emergence of each of the four initial modes. The expository mode of documentaries was developed as a reaction to fiction films, which were considered to be too distracting and too focused on entertainment instead of conveying information. The poetic mode was created with the desire in mind to talk about historical information while showing the world in a new and different way. With the emergence of newer, more mobile technologies in the 1960s, observational documentaries emerged. They were also a counter-reaction to the morales in expository documentaries. Once the observational documentaries felt too passive and limiting, interactive documentaries were created, establishing more interaction with the subject and enabling filmmakers to visualize past events through witness statements instead of reenactments. Finally, reflexive documentary films were driven by the desire to question the representation of the topics itself as well as conventions of documentaries (NICHOLS, 1991, pp. 32–33). Seemingly, new modes have always been developed when old ones were found to be lacking. However, Nichols suggests that this might just have been due to the world meant to be represented in documentaries had changed and thus also the modes of representation had to adapt and still do. Especially developments like technological advances have had tremendous effects on documentary films throughout history. Also now, the fact that almost every major event is being filmed by multiple phone cameras changes the available footage immensely (Nichols, 2010, p. 160). 

To conclude, while the different modes have developed out of some dissatisfaction with previous ones, each of these six modes is still being used in modern documentaries and has its application. With changing topics, filmmakers, subjects and frameworks, the ideal way to approach a documentary project will vary greatly and will most of the time require aspects and ideas from more than one of the different modes.

Imagine you were born in Vienna. You went to school here, you speak the dialect, you pay your taxes, and you teach history—the history of the very democracy that defines this nation. Now imagine, when election day comes, you are politely, but firmly, asked to stay outside. You have no vote. No say. No voice.

This isn’t a dystopian concept; it’s the reality for over 1.4 million people of voting age in Austria. They are excluded from the most fundamental civic act simply because they lack an Austrian passport. This glaring democratic deficit struck me as an invisible, systemic failure, and it became the theoretical core of my current master’s project.

One of my ideas for the short film: designed to visually implement this theme and analyze its emotional impact, focuses on the character Vanessa. She is a 28-year-old high school history teacher in Vienna, born and raised here, the daughter of immigrants who run a small Afroshop. Vanessa embodies perfect integration, yet she is politically marginalized. Her personal struggle to acquire the right to vote, the basic premise of her life being determined by others, is the lens through which this story concept examines this systemic contradiction.

But why is Vanessa’s struggle so difficult? To illuminate this gap, we need to understand the facts and the sheer absurdity of the hurdles involved.

The Systemic Failure: 20% of Austria Is unrepresented

The sheer scale of the exclusion is staggering. Nationwide, roughly 20 percent of the resident population aged 16 and over cannot vote in federal (Nationalrat) elections. This situation is the direct consequence of the ius sanguinis (right of blood) principle governing Austrian citizenship, which stipulates that you inherit citizenship from your parents, not from your birthplace.

In a major metropolitan hub like Vienna, this figure rockets to an astonishing 35 percent. This isn’t an issue affecting only newly arrived migrants. It’s a generational one. For a child born and raised here, whose parents also hold foreign passports (known as third-country nationals), the struggle for a voice is a fight for their very identity.

The result is a societal split: a huge segment of the population is deemed essential for the country’s economic and social function—working in healthcare, logistics, and education—yet they are systematically denied the right to political self-determination. They are the system-relevant but politically irrelevant.

The Roadblock: The absurd Journey to Citizenship

Why don’t these well-integrated people simply get a passport? The path to Austrian citizenship is one of the most difficult and expensive in Europe. For someone born in Austria to non-EU parents, who has met every requirement, the journey is not a reward for integration—it is an exhausting, costly, and precarious bureaucratic marathon.

1. The Financial Barrier: The Price of Belonging

The costs associated with naturalization are prohibitively high, often reaching well over €5,000 when factoring in all necessary steps:

• Application Fees & Knowledge Tests: Significant administrative costs for filing and testing required knowledge of Austrian history and democracy.
• Language Certificates (C1/C2 Level): Expensive courses and exams, even for those who speak perfect, native-level German.
• The Final Act: A substantial fee for the actual “conferral” of citizenship.

For a young professional like our potential protagonist, Vanessa, this means years of saving money—money that could have gone towards an apartment deposit or building a stable future—just to purchase the right to vote. The kicker? If the application is rejected for any reason, the fees are generally non-refundable. The fight for a passport is a high-stakes, uninsurable gamble.

2. The Document Trap: The Unsolvable Riddle

Beyond the financial stress, the most common reason for application failure is the inability to produce required documents, particularly the “release from previous citizenship” (§ 10 Abs. 1 StbG).

Austrian law typically demands that an applicant renounce their previous citizenship. This creates an impossible situation if the applicant’s country of origin (like many conflict zones or unstable states) either:

• a) Refuses to issue release papers, or;
• b) Is unable to issue reliable official documents due to political instability.

The result is a Catch-22: You are deemed fully integrated by Austrian society, you pass every test, you meet the financial criteria, but because a bureaucratic office in a country you may never have visited can’t issue a piece of paper, your entire life in Austria remains legally provisional.

Designing for a Voice: The Master’s Thesis Context

The central theme of this work and the driving force behind my short film concepts is the deep irony that someone like Vanessa, who teaches her students about the importance of democratic participation, is systematically silenced. The thousands of Euros she spends are not for luxury; they are the price tag on a basic human right.

The master’s thesis, “Emotional Resonance through Narrative Deception: Strategies of Viewer Guidance and Character Identification in Fictional Short Film,” leverages this factual injustice to analyze emotional storytelling. The key strategies employed are:

• Narrative Deception: The film intentionally misleads the audience to believe the character’s financial stress is due to a typical housing issue or student debt. This maximizes the emotional impact when the political cause (the passport fees) is revealed.
• Emotional Resonance: The contrast between the character’s native-level competence and legal marginalization generates intense empathy and outrage, turning a statistical issue into a personal tragedy.
• Irony as Guidance: The consistent use of irony (teaching about the right she lacks) serves as a potent tool for viewer guidance, ensuring the narrative climax delivers a powerful, unambiguous message.

The goal of this project is to turn that silent majority into a visually and emotionally potent force, demanding that the system recognize the simple truth: If you call this place home, you deserve a voice in shaping it.

Sources: 

Bundesministerium für europäische und internationale Angelegenheiten. (2023). Staatsbürgerschaftsgesetz 1985 (StbG). (Cited for the legal hurdles and the requirement to renounce prior citizenship, § 10 Abs. 1 StbG).

Republik Österreich. Bundes-Verfassungsgesetz (B-VG). (Cited for the necessity of Austrian citizenship to exercise the right to vote in the Nationalrat election).

Statistik Austria. (2024). Bevölkerungsstand und Staatsangehörigkeit. (Cited for the absolute numbers of non-eligible voters in the voting age population (16 and over) and the estimate for Vienna. Data based on the latest available surveys).

A square slowly growing or a rectangle slipping across the screen seemed too minimal to create anything emotional. But the more I read about the effect moving shapes have on our preception the more I realise that motion itself can carry a kind of langueage. It doesn’t need details. It needs rhythm, timing and space. The viewers then fill the rest. I noticed this most clearly when I wanted Rhytmus 21. Nothing dramatic really happens in the film however the black and white shapes feel strangely confident in how they move (Richter, 1921). A shape that is growing feels like pressure and a shape shrinking feels like realse in a sort of way. Its not a narrative but it can create a flow that is easy to follow. It shows that timing has a purpose as it creats structure in the whole experience. 

Around the same time I was reading a psychology paper that explored how people react to abstract motion. This study shoes that viewers look for strucutre even when visuals are extremly simple (Bloom & Veres, 1999). There is no need for faces or objexts or any sort of representational content. As soon as movement has rhythm or direction, our brain starts to organise it. This helped me to understand why Richters film feels so intentional even though nothing is “doing” anything. The viewers mind gives the motion sense just because the timing fits together. Here I also learned that direction of motion matters. Forward motion feels way more natural. Reversed motion feels off and it breaks the sense of progression. That alone showed me how sensitive we are to timing and order, even in minimal animations. This also might explain why a loop can feel smooth in one version and confusing in another even fi the shapes are identical. 

I came across another study which then again changed my understanding of moving shapes. The study here focused on how small, more abstract motions can create emotional impressions without them needing any kind of character (Bartram & Nakatani, 2010). Here it surprised me that even very little motion has a big effect and can feel very expressive. A soft drift can feel more calm whereas a quick movment or jitter can make it feel more tense. In a way it makes a lot of sense but these are still just objects moving around randomly. Even movements that are barely visible can change how we read an animation. This outcomes also connects very well back to Richer’s film as the shapes there are extremely simple, yet they already carry athomsphere and feeling just through how they move. Reading this also made me think differently about how to animate. I sometimes do assume that there is a ceratin need for details however here the opposite seems to be true. Even small changes in acceleration or smoothness can change how the viewer expereinces the whole piece. 

Following that I also looked into other design research papers that examined how physical structures influence the movement of shapes. Here the study focused more on mechanical models, but the findings can still apply well to abstract animations (Harrison et al., 2015). Here the authors explained that motion depends on the relationships between parts. Some changes in the structure can change the experience completely. Motion worked only when the relationships between the shapes stayed in balance. If one angle or distance changed too much, the flow of the movement broke and suddenly looked irregular or unstable. This shows that abstract motion follows a kind of internal logic. When timing and spacing support that logic, the movement feels smooth and coherent. When they don’t, the viewer notices it immediately, even if the shapes themselves remain simple. It highlights how sensitive motion is to structural consistency, and how much the quality of a movement depends on the conditions that allow it to unfold naturally.

All of this showed again that motion can have a big impact on the shapes’ perception. The shapes themselves are simple, but their relationships, timing, and rhythm create structure, flow, and atmosphere. Motion can communicate emotions even when nothing represents anything.

Bibliography:

Bartram, L., & Nakatani, A. (2010). What makes motion meaningful? Affective properties of abstract motion. 2010 Fourth Pacific-Rim Symposium on Image and Video Technology, 468–474. https://doi.org/10.1109/PSIVT.2010.85

Bloom, P., & Veres, C. (1999). The perceived intentionality of groups. Cognition, 71(1), B1–B9.

Harrison, L., Earl, C., & Eckert, C. (2015). Exploratory making: Shape, structure and motion. Design Studies., 41, 51–78.

Richter, H. (Director). (1921). Rhythmus 21 [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=R_kceafWtbE&list=RDR_kceafWtbE&start_radio=1

“My desire is to set up a situation to which I take you and let you see. It becomes your experience.” – James Turrell

James Turrell gehört zu den bedeutendsten Lichtkünstlern der Gegenwart. Sein Werk umfasst über fünf Jahrzehnte und bewegt sich an der Schwelle zwischen Kunst, Architektur, Wahrnehmungspsychologie und spirituellen Räumen. Turrells Arbeiten sind keine Objekte im klassischen Sinne, sondern Rahmenbedingungen, in denen Licht selbst zur Erfahrung wird.

1. Licht als Material und als Ort

Aus dem Art21-Interview wird deutlich, wie radikal Turrell Licht versteht. Er sagt:

“Generally, we use light. We don’t really pay much attention to the light itself. That’s my interest. This fascination with light and how we come to light.”

Turrell wendet den Blick weg vom „Beleuchteten“ hin zum „Licht selbst“. In einer Zeit, in der Licht meist als funktionales Werkzeug erscheint, zur Illumination, zur Orientierung oder zur Inszenierung, schafft er Situationen, in denen Licht als stoffliche Präsenz erfahrbar wird.

Turrell ist in der Quäker-Tradition aufgewachsen, wo Licht eine spirituelle Metapher darstellt („inner light“). Die Stille, das Sitzen, das Schauen und das Hinwenden zum Licht sind in dieser Tradition zentrale Praktiken.

Die Verbindung zu seinen Skyspaces und Meeting Houses wird hier deutlich: Die Räume erinnern an Andachtsräume, ohne sakral zu sein. Sie aktivieren die Aufmerksamkeit, die innere Ruhe und die Wahrnehmung des Materials Licht, als etwas, das den Raum formt, aber auch die eigene innere Wahrnehmung.

2. Roden Crater – Architektur des Himmels

Eines seiner monumentalsten Projekte ist Roden Crater, ein erloschener Vulkan im US-Bundesstaat Arizona, den Turrell seit den 1970er Jahren zu einem Gesamtkunstwerk transformiert.

Turrell beschreibt den Krater als einen Ort, an dem „der Kosmos herabgeholt“ wird:

• Licht der Sonne, acht Minuten alt,
  
• Sternenlicht, älter als das Sonnensystem,
  
• Mondphasen und kosmische Ereignisse wie der 18,6-Jahres-Zyklus des lunaren Stillstands.
  

Durch Öffnungen, Tunnel, Kammern und geologische Eingriffe wird Licht in hochpräziser Form in die Architektur gelenkt. So entsteht eine Situation, in der die Besucher:innen nicht mehr auf den Himmel schauen, sondern sich im Himmel wiederfinden.

„You realize its closeness… you discover that you’re in the atmosphere, not separated from the sky at night… you feel one with the universe.”

Diese Wahrnehmungsverschiebung ist zentral für Turrells Werk:
Der Betrachter soll nicht „sehen“, sondern erfahren, wie Licht Raum erzeugt und wie Raum Wahrnehmung verändert.

3. Das Berliner Skyspace – Licht als sakrale Präsenz

Turrells Installation im Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin ist ein weiteres Beispiel dafür, wie er Licht als architektonische Kraft einsetzt. Die Kapelle, 2015 eröffnet, arbeitet mit wechselnden Lichtprogrammen, die die weiße Innenarchitektur transformieren.

Der Raum wird nicht beleuchtet, er atmet.
Farbtöne gleiten über Wände, schärfen und verwischen Konturen, öffnen und schließen den Raum. Die Besucher:innen nehmen nicht einen „Lichteffekt“ wahr, sondern eine Atmosphäre, die sie selbst einschließt und verändert.

Diese Arbeit knüpft direkt an Turrells Skyspaces an, die u. a. in Lech am Arlberg und weltweit installiert sind. Die Skyspaces sind halboffene architektonische Räume, in denen ein quadratischer oder elliptischer Deckenausschnitt den Himmel als „lebendige Leinwand“ zeigt.

Turrells Grundidee:
Nicht der Himmel verändert sich, wir verändern uns, indem wir ihn bewusst betrachten.

4. Wahrnehmung statt Abbildung: Das Betreten des Kunstwerks

“A lot of people come to art and they look at it… They don’t actually enter the realm that the artist was involved in.”

Turrell fordert, dass Wahrnehmung nicht passiv bleibt. Seine Kunst muss nicht „interpretiert“ werden, sie muss betreten werden.
Das Publikum wird Teil der Arbeit, indem es im Licht sitzt, die Dauer erfährt, sich öffnet für minimale Veränderungen, die in ihrer Langsamkeit fast meditativen Charakter besitzen.

Das steht im starken Gegensatz zu einer Kunstrezeption, die von schnellen Impulsen, Fotografie und digitaler Reproduzierbarkeit geprägt ist.
Bei Turrell hingegen braucht Licht Zeit.
Raum braucht Zeit.
Wahrnehmung braucht Zeit.

Diese Haltung erinnert an die Tradition sakraler Architektur:
Kirchen, Moscheen, Tempel und Höhlen sind Räume der Langsamkeit, der Lichtsensibilisierung, des Übergangs vom Außen ins Innen.

Turrell greift diese Idee auf, entfernt aber narrative und religiöse Inhalte, und legt den Fokus auf die reine Erfahrung des Lichtes.

5. Relevanz für meine eigene künstlerische Forschung

Turrells Werk ist für meine Masterarbeit aus mehreren Gründen hochrelevant:

1. Licht als primäres Material

Auch meine Arbeit befasst sich mit Lichtprojektionen und Mapping-Techniken, die nicht als dekorative Effekte verstanden werden sollen, sondern als räumliche Eingriffe.

2. Architektur & Wahrnehmung

Wie Turrell testen auch Videomapping, Hologramme und immersive Installationen die Frage:
Wie verändert Licht den Raum, und wie verändert Raum die Wahrnehmung des Lichtes?

3. Sakrale Räume & Transzendenz

Turrells Werk operiert häufig zwischen Spiritualität und Wahrnehmung, ohne religiös zu sein, ein Modell, das sich gut mit meinen Überlegungen zur Nutzung sakraler Orte (Kirchen, Kapellen) für Lichtkunst verknüpfen lässt.

4. Atmosphärenbildung

Die Art, wie Turrell Licht als „Atmosphäre“ versteht, ist für meine Projektplanung (z. B. Hologramm, Nebelprojektion, sakrale Lichtinterventionen) äußerst inspirierend.

5. Das Eintauchen in das Werk

Turrell fordert nicht das „Anschauen“, sondern das Erleben des Kunstwerks.
Dieser Ansatz deckt sich mit meiner eigenen Ambition, nicht nur visuelle Bilder, sondern immersive Momente zu schaffen.

Schlussgedanke

James Turrell erschafft keine Bilder, sondern Situationen, in denen wir uns selbst im Licht begegnen.
Seine Räume sind zugleich archaisch und futuristisch, wissenschaftlich und spirituell, minimalistisch.

Literaturverzeichnis (Chicago Author–Date)

Art21. 2001. Exploring James Turrell’s Roden Crater and Quaker Meeting House. Video, 13:35. PBS / Art21.
https://www.youtube.com/watch?v=6TGzvDamBZQ

Champ Magazine. 2023. “Roden Crater – James Turrell’s Sky Observatory.” Champ Magazine.
https://champ-magazine.com/art/roden-crater/

Häusler Contemporary. 2015. “James Turrell – Kapelle Dorotheenstädtischer Friedhof.” Häusler Contemporary Gallery.
https://haeusler-contemporary.com/james-turrell-dorotheenstaedtischer-friedhof

Skyspace Lech. 2023. “James Turrell – Biography and Skyspace Lech.” Skyspace Lech Official Site.
https://www.skyspacelech.com/about/james-turell/

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Hinweis zur Verwendung von KI-Tools

Zur sprachlichen Optimierung und Strukturierung wurde ein KI-gestütztes Schreibwerkzeug (ChatGPT, OpenAI, 2025) verwendet. Inhaltliche Reflexion basiert auf eigener Analyse.

Während meiner spielerischen Beschäftigung mit Diablo IV fiel mir auf, wie stark dieses Werk nicht nur narrativ, sondern insbesondere ästhetisch und atmosphärisch mit Licht, Schatten, sakralen Räumen und mythologischen Motiven arbeitet. Viele dieser Themen überschneiden sich mit jenen, die ich im Rahmen meiner Masterarbeit untersuche: Licht als Träger von Bedeutung, Atmosphäre als räumliche Qualität, sowie die Transformation von Räumen durch visuelle Interventionen.

Diese Nähe zwischen digitaler Spielwelt und realen Licht-/Rauminstallationen war Anlass für diesen Impulse-Blog.

1. Mythologische Grundstruktur – stark gekürzt, aber thematisch relevant

Der Kern von Diablo beruht nicht auf bildgetreuen religiösen Übernahmen, sondern auf einer ästhetischen und dramaturgischen Transformation christlich-jüdischer Mythen. Blizzard entlehnt Namen und Archetypen – Engel, Dämonen, Lilith, apokalyptische Motive –, formt daraus aber ein eigene mythologische Welt, in der Licht und Dunkelheit keine moralischen Gegensätze, sondern atmosphärische Kräfte darstellen.

Für meine Forschung ist genau dieser Aspekt relevant:

Licht wird nicht moralisch gelesen, sondern räumlich, emotional und symbolisch wirksam.

Damit teilt Diablo ein Konzept, das auch in sakralen Räumen zentral ist: Licht erzeugt Bedeutung.

2. Atmosphärenbildung: Licht, Schatten & sakrale Ästhetik

Besonders faszinierend ist die Lichtdramaturgie in Diablo IV. Das Spiel verwendet:

• volumetrisches Licht in nebeligen Räumen,
  
• harte Spotlight-Akzente in Kathedralen,
  
• gedämpfte Leuchtflächen in Ruinen,
  
• extrem starke Hell-Dunkel-Kontraste,
  
• farbpsychologisch aufgeladene Räume (Rot = Verderben, Blau = Magie, Gold = Heiligkeit).
  

Blizzard hat bewusst eine “European Dark Art Direction” gewählt (Art Director: John Mueller), die sich an barocken, gotischen und romantischen Malereitraditionen orientiert. Die offizielle Entwicklerpublikation Unter dem Lack: Die Grafik von Diablo IV (Blizzard 2023) beschreibt detailliert, wie volumetrisches Licht gezielt eingesetzt wird, um Raumtiefen, Materialitäten und Stimmung zu formen.Damit zeigt Diablo, wie digitale Räume über Lichtführung emotional und narrativ aufgeladen werden – ein Prinzip, das unmittelbar in meine eigene Praxis der Projektionen und Lichtinstallationen übertragbar ist.

3. Concept Art und Leveldesign: Die visuelle Grundlage der Welt

Im Zuge meiner Recherche stieß ich auf eine Reihe von Referenzen, die den Herstellungsprozess der Diablo-Ästhetik sehr gut dokumentieren. Diese sind nicht nur für Game Studies interessant, sondern auch für meine visuelle Forschung zu Licht, Raum und Atmosphäre.

Relevante Quellen:

• The Art of Diablo(Gerli 2019)
Ein umfassendes Artbook mit Concept Art zu Architektur, Landschaft, Kultstätten und Lichtstimmungen.

• Blizzard-Artikel: „The real-life inspiration for Diablo IV art“
Hier erklären die Entwickler, wie klassische Malerei (Géricault, Caravaggio, mittelalterliche Ikonografie) in das Leveldesign eingeflossen ist.

• Unter dem Lack: Die Grafik von Diablo IV(Blizzard 2023)
Technische Analyse zu Rendering, volumetrischem Licht, Oberflächen und Shadern.

• Room8 Studio – „Artwork for Diablo IV“ (2023)
Making-of zu Environment Art, Konzeptentwicklung, Lichtsetzung und Materialoberflächen.

• ArtStation-Galerien
Hier veröffentlichen Blizzard Artists ihre frühen Skizzen, Lichtstudien und atmosphärischen Farbtests.

Diablo IV – Erkenntnisse

A. Licht als emotionales Narrativ

Sowohl in sakralen Räumen als auch im digitalen Raum ist Licht ein dramaturgisches Werkzeug, kein neutraler Beleuchtungsfaktor.

B. Transformation durch atmosphärische Kontraste

Was Diablo übertrieben inszeniert (Nebel, Spotlights, Farbdramaturgie), geschieht in Kirchen subtiler – aber folgt oft denselben Prinzipien:

• Fokussierung,
  
• Bedeutungsschichtung,
  
• räumliche Öffnung oder Kompression.
  

C. Räume erzählen durch Schatten genauso wie durch Licht

Schatten wird zum aktiven gestalterischen Element.

D. Digitale Mythologien & sakrale Wahrnehmungsräume

Diablo zeigt, dass moderne Medien nicht nur unterhalten, sondern religiöse Bilderwelten transformieren.
Diese Transformation ist ein wertvoller gedanklicher Hintergrund für meine Arbeit an Sakralprojektionen und an der Erforschung künstlichen Lichts in heiligen Räumen.

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Hinweis zur Verwendung von KI-Tools

Zur sprachlichen Optimierung und für Verbesserungsvorschläge hinsichtlich Rechtschreibung, Grammatik und Ausdruck wurde ein KI-gestütztes Schreibwerkzeug (ChatGPT, OpenAI, 2025) verwendet.